HORAS GANADAS La materia de los sue?os RAFAEL ARGULLOL

Antes del cine, la pintura y la escultura pose¨ªan el monopolio de encarnar a los personajes literarios y a los grandes h¨¦roes mitol¨®gicos. Hasta el siglo XIX el hombre ve¨ªa lo que le hab¨ªan contado por escrito a trav¨¦s de las estatuas y de las figuras pintadas o grabadas. En el ¨²ltimo siglo, sin embargo, nuestra imaginaci¨®n -esa capacidad de "crear im¨¢genes" a la que se refer¨ªa Paracelso- ha estado contundentemente moldeada por la cinematograf¨ªa, si bien ¨¦sta no ha estado exenta de fuertes influencias ic¨®nicas procedentes de las otras artes y, en especial, de la pintura. Nuestra manera de ver ha cambiado sustancialmente: mientras las im¨¢genes en movimiento del teatro o la ¨®pera eran obligadamente locales, las del cine adquirieron, desde el principio, rango universal, arrollando, gracias a ello, a los representantes particulares. Pero, pese a todo, a¨²n conservamos una parte importante del poder de encarnaci¨®n que la pintura y la escultura han detentado con respecto a la literatura y el mito. Seguimos viendo a David a trav¨¦s de las fr¨¢giles siluetas de Donatello y Verrocchio o de la imponente esculpida por Miguel ?ngel; sin los frescos de ¨¦ste en la Capilla Sixtina apenas podemos vislumbrar el g¨¦nesis b¨ªblico: la joven Afrodita tiene el rostro que le puso Botticelli; reconocemos a Perseo en Cellini; y es dif¨ªcil evocar el cuerpo crucificado de Cristo sin Vel¨¢zquez. As¨ª como las artes del Renacimiento y el Barroco se esforzaron por dar vida a los grandes cap¨ªtulos de la cultura cl¨¢sica y del cristianismo, a las mitolog¨ªas fundacionales de Occidente, tras la ilustraci¨®n, y en especial con el Romanticismo, la pintura se apropia de los principales arquetipos literarios. Si el grabado neocl¨¢sico nos propone c¨®mo debe ser la Grecia de Homero -con tal fuerza que sus estatuas y templos, inmaculadamente blancos, siguen siendo los nuestros pese a que sepamos que, en realidad, estaban cubiertos de color-, los pintores y grabadores rom¨¢nticos se esfuerzan por mostrar a los viejos Aquiles, Ulises o Teseo junto a los m¨¢s recientes Fausto o Don Juan. Todav¨ªa hoy es dif¨ªcil acercarse a una eventual escenificaci¨®n de la Divina Comedia sin tener en cuenta el mundo de pesadilla convocado por la mano exuberante de Gustavo Dor¨¦. Sea porque la obra de Dante es irreductible, incluso para las posibilidades espectrales del cine, sea por la maestr¨ªa perdurable de Dor¨¦, lo cierto es que seguimos descendiendo al infierno de su mano para acompa?ar a Virgilio y a Dante a trav¨¦s de densos c¨ªrculos de angustia y claustrofobia. Los condenados aparecen asfixiados por la tinta de Gustavo Dor¨¦ en la misma medida en que los habitantes del para¨ªso, adelgazados y simplificados los trazos, quedan suspendidos en un estado de ingravidez. En la senda de este di¨¢logo corporeizador que la pintura y la escultura han establecido con los mitos contados, religiosos o literarios, tambi¨¦n el arte moderno ha imaginado con frecuencia a los h¨¦roes atrapados en la escritura. De Cezanne a Picasso la recurrencia a lo literario ha sido continua. Pero, por lo general, la creaci¨®n de im¨¢genes, la imaginaci¨®n postulada ha estado sometida al gusto por el juego interpretativo. En esta direcci¨®n podemos apreciar en todo su valor la persistente conversaci¨®n sostenida por Antonio Saura a lo largo de su vida; recogida ahora en forma de exposici¨®n en el reci¨¦n inaugurado Centro Cultural C¨ªrculo del Arte de Barcelona. Sus interlocutores, el Quijote o Pinocho, conviven con "criaturas del aire" como las reflexiones de Kafka, los pensamientos de Graci¨¢n o los vuelos m¨ªsticos de San Juan de la Cruz. La ilustraci¨®n de textos alcanza en Antonio Saura un especial refinamiento puesto que, a la intimidad de la escritura, el pintor superpone, en libre duelo de formas, una gram¨¢tica paralela. Fiel a su estilo, Saura dialoga con sus personajes, fragment¨¢ndolos para volverlos a recomponer en un universo de sombras, a modo de pararreal negativo fotogr¨¢fico. Y probablemente sea esa radicalidad interpretativa -sus obras son m¨¢s interpretaci¨®n que ilustraci¨®n- la que le permite el apasionante ensayo de tratar de ahondar, ya no en las almas de los personajes, sino, asimismo, en los cuerpos de las ideas. La gran tentaci¨®n, en definitiva, de la pintura: atravesar los rostros, los gestos, las expresiones, encarnarlos, para llegar, finalmente, a imaginar la materia de los sue?os.