El diablo en la lecher¨ªa

Desde que G¨¦rard Mortier lo dirige, el Festival de Salzburgo es escenario de controversias, y muchos habituales est¨¢n felices de que el belga se vaya -seg¨²n ha anunciado- dentro de un par de a?os, pues lo acusan de haber aplebeyado y posmodernizado los festejos con que celebra el genio de Mozart su ciudad natal. Es verdad que lo ha hecho, pero no creo que, con su empe?o en abrir Salzburgo a gente nueva, m¨²sicos y compositores recientes y a la vanguardia, haya traicionado al creador de Don Giovanni, esp¨ªritu irreverente y zumb¨®n, y, en su ¨¦poca, adelantado de la modernidad. Por lo dem¨¢s, sin Mortier jam¨¢s hubiera delirado Salzburgo, como lo hizo la noche del 19 de agosto, con el montaje de La condenaci¨®n de Fausto (1848), de H¨¦ctor Berlioz, producido por la Fura dels Baus, con los coros del Orfe¨®n Donostiarra y la direcci¨®n de Jaume Plensa. Para ganar mi raci¨®n de inmortalidad o de ignominia, dir¨¦ de entrada que desde que comenc¨¦ a asistir a la ¨®pera, hace ya muchos lustros, ¨¦ste es, con el montaje de Mois¨¦s y Aar¨®n, de Arnold Sch?nberg, que hizo aqu¨ª mismo Peter Stein, lo m¨¢s original, imaginativo y bello que me haya tocado ver sobre un escenario. No se equivoca el cr¨ªtico Vela del Campo cuando dice que esta concepci¨®n de la obra de Berlioz "adelanta la est¨¦tica oper¨ªstica del siglo XXI". Una de mis constantes frustraciones como espectador de teatro y ¨®pera con los montajes contempor¨¢neos de los cl¨¢sicos, es que a menudo ¨¦stos se convierten en mero pretexto para el alarde egol¨¢trico y narcisista de directores y productores, que no vacilan en desnaturalizar -a veces asesinar- la obra original para exhibir mejor su talento o lucir sus disfuerzos. Esta recreaci¨®n de la leyenda dram¨¢tica de Berlioz es vistosa, espectacular, absolutamente ins¨®lita, repleta de audacias y provocaciones, y, sin embargo, de una fidelidad esencial al esp¨ªritu, las ideas y la m¨²sica de la obra original, que resultan gracias a ello realzados y enriquecidos. Semejante lectura no moderniza La Damnation de Faust; revela lo moderno de su contenido.

Berlioz ley¨® el Fausto de Goethe en la traducci¨®n francesa de G¨¦rard de Nerval (1828) cuando era joven, y en sus memorias cuenta que la impresi¨®n le dur¨® toda la vida. Compuso su c¨¦lebre cantata, basada en el mito medieval del sabio que vende su alma para conocer mejor la vida, poco menos que a la carrera, durante una gira centroeuropea y, seg¨²n su testimonio, con enorme facilidad, en trenes, albergues, barcos y tabernas. Situ¨® la primera escena en Hungr¨ªa, porque fue en Pest donde concibi¨® la hermosa Marcha de R¨¢k¨®czy, del cuadro inicial. Pero el estreno de la obra, el 6 de diciembre de 1846, en la Opera C¨®mica de Par¨ªs, fue un fracaso monumental: dur¨® apenas un par de d¨ªas y, como el propio Berlioz coste¨® la producci¨®n, qued¨® en la ruina. S¨®lo treinta a?os m¨¢s tarde, con el compositor ya muerto, resucito La condenaci¨®n de Fausto, para iniciar una carrera desigual, de triunfos, pero, tambi¨¦n, de olvidos prolongados. Por su escasa movilidad, es m¨¢s frecuente que se la escuche en recitales que se la vea en representaciones oper¨ªsticas.

Sin embargo, despu¨¦s del montaje de Salzburgo ya nadie se atrever¨¢ a seguir reprochado a esta ¨®pera de Berlioz ser demasiado est¨¢tica. Porque, gracias a la versi¨®n de la Fura dels Baus, todo se mueve en ella, sin parar y a un ritmo a menudo fren¨¦tico y enloquecedor. La transgresi¨®n principal cometida por Berlioz respecto a la versi¨®n goethiana del mito de Fausto es que, a diferencia de lo que ocurre en el poema, donde el alma de Fausto se salva para la vida eterna, en la ¨®pera se condena, con deliberaci¨®n, para redimir a Margarita (que ha asesinado a su madre). Sin embargo, la raz¨®n profunda de la condena de Fausto -de la victoria final de Mefist¨®feles- es su soberbia, su desmesurada ambici¨®n de forzar los l¨ªmites de lo humano -los del tiempo, del saber y del amor-, de aspirar en cierto modo a no ser hombre sino Dios. Esta utop¨ªa es la que est¨¢ simb¨®licamente castigada con su perdici¨®n eterna.

La puesta en escena de Jaume Plensa y quienes han colaborado con ¨¦l en esta formidable haza?a teatral, saca a primer plano este rasgo casi siempre descuidado de la obra, con un desfile visionario de im¨¢genes que aluden, todas, a ese antiqu¨ªsimo sue?o que se dir¨ªa cong¨¦nito a la humanidad y que ha sido, siempre, fuente de horrendos cataclismos: la utop¨ªa social, la quimera de una sociedad perfecta, hecha a la medida de los deseos y sue?os humanos. En un gigantesco cilindro -un horno de fundici¨®n- se cuecen y fraguan los v¨¢stagos de una humanidad nueva, producto de la ciencia y la tecnolog¨ªa y liberada de la trascendencia, del accidente y del error, al comp¨¢s de los macabros concili¨¢bulos de Fausto y Mefist¨®feles y de la majestuosa violencia de la m¨²sica -y los soberbios coros donostiarras- que parece perforar la materia y adentrarse hasta las profundidades tremebundas del averno. Esta pesadilla ut¨®pica, la de una sociedad uniformada e igualada seg¨²n las pautas de poderosos planificadores, est¨¢ graficada en el montaje de manera luminosa en el atuendo regimentado de los figurantes y en dos objetos tot¨¦micos que empujan o cargan: unos moldes gigantescos -se dir¨ªa que ellos regurgitar¨¢n a Frankenstein- y las lecheras de lat¨®n. Inofensivo, benigno, el multiplicado recipiente de leche adquiere, de pronto, una siniestra connotaci¨®n, como la marca infamante que los negreros inflig¨ªan a los esclavos o las cruces invertidas de los aquelarres demoniacos. El Diablo, lo sabemos, puede aquerenciarse en los lugares m¨¢s inusitados: ?pero, qui¨¦n se lo hubiera imaginado en una lecher¨ªa?

El montaje est¨¢ lleno de citas y referencias sutiles a las grandes utop¨ªas macabras del cine y la literatura: Un mundo feliz, de Huxley, Nosotros, de Zamyatin, 1984, de Orwell, las pel¨ªculas del expresionismo alem¨¢n sobre f¨¢bricas de esclavos y ciudades futuristas infernales, y hasta la apoteosis nazi de Leni Riefenstahl Trumph des Willens. Pero, sobre todo, a ese s¨ªmbolo quintaesenciado del apetito d

e conocimiento universal que es El Aleph, de Borges. En la recreaci¨®n de Plensa, la min¨²scula pantalla del cuento borgiano se transforma en un gigantesco cilindro por el que circulan todas las im¨¢genes de la historia civil y psicol¨®gica del ser humano en-carnado en Fausto, incluido el director de orquesta -Sylvain Cambreling-, a quien vemos de pronto, magnificado y a¨¦reo, conduciendo a la Staatskapelle de Berl¨ªn, en el estreno de La damnation de Faust. ?ste es uno de los brillant¨ªsimos hallazgos de la producci¨®n, que enfatiza con gran eficacia los ocultos contenidos de la ¨®pera de Berlioz. Pero hay decenas, acaso centenares de otros, en el curso de una representaci¨®n en que nada ha sido dejado al azar, donde todo se compagina y apoya, empezando por una incre¨ªble sincronizaci¨®n entre el movimiento de actores, los v¨ªdeos, los juegos de luces, las acrobacias, los desplazamientos y cambios del decorado, que se dir¨ªa ritmados con las arias de los cantantes y las vibraciones de la batuta del director.

El mito de Fausto es apocal¨ªptico, se enra¨ªza en los miedos y apetitos m¨¢s desaforados y ancestrales de la civilizaci¨®n occidental, el p¨¢nico a la condena eterna y el temerario designio de Luzbel -desafiar a Dios, reemplazar a Dios- y, por eso, una puesta en escena tan excesiva como ¨¦sta, no desentona, m¨¢s bien potencia lo que hay de desesperado y de grandioso en el tema de la obra: la lucha del ser humano contra su precariedad y su incertidumbre, y por trascenderse a s¨ª mismo, liber¨¢ndose de las limitaciones y frenos que su condici¨®n impone a sus deseos. En la versi¨®n de Goethe, Fausto, despu¨¦s de pasar por las horcas caudinas de la acci¨®n, se salva, y en esta redenci¨®n se ha visto una apuesta optimista, de fe en la raz¨®n y el conocimiento como armas de progreso y salud para la humanidad futura. En la versi¨®n de Berlioz -la del romanticismo- la desintegraci¨®n y ruina espiritual de Fausto preludia m¨¢s bien un horizonte siniestro, de destrucci¨®n y fracaso repetidos en el dominio afectivo y an¨ªmico, pese al progreso material que la ciencia y la t¨¦cnica puedan aportar a la sociedad venidera. No es imprescindible compartir este esp¨ªritu pesimista -en los umbrales del tercer milenio, adem¨¢s- para reconocer que, en su relectura del mito de Fausto, H¨¦ctor Berlioz acert¨® a adivinar una de las m¨¢s angustiosas interrogantes que se plantear¨ªa la civilizaci¨®n, siglo y medio m¨¢s tarde: ?por qu¨¦ el formidable desarrollo del conocimiento y de las t¨¦cnicas, que ha sido capaz de llevar al hombre a las estrellas, que ha dado victorias definitivas contra laenfermedad, que ha creado instrumentos suficientes para acabar con la pobreza y el atraso en que viven tres cuartas partes de los seres humanos, es todav¨ªa incapaz de ganar batallas equivalentes en el dominio de la justicia, de la moral, de los derechos humanos, de la paz, de la solidaridad? ?Qu¨¦ progreso es ¨¦ste, que permite que buena parte de la humanidad siga todav¨ªa sin salir del salvajismo y la barbarie?

Es posible que alguien me diga, blandiendo las memorias y las cartas del gran m¨²sico franc¨¦s, que ninguna de estas preocupaciones aparece expl¨ªcitamente formulada por ¨¦l, cuando describi¨® las intenciones y asuntos que quiso volcar en su cantata. Pero ¨¦ste no es un argumento convincente. Una obra cl¨¢sica -literatura, pintura, teatro o m¨²sica- lo es no s¨®lo cuando resulta ser cifra de una ¨¦poca dada. Tambi¨¦n, cuando tiene la capacidad de atravesar las ¨¦pocas, renov¨¢ndose sin tregua con la marcha de la historia, y hablando a cada una de ellas con un lenguaje actual, sin por ello renunciar a su naturaleza permanente. La condenaci¨®n de Fausto no es una hermosa antigualla rom¨¢ntica; es un cl¨¢sico de abrumadora actualidad, aunque casi nadie lo sab¨ªa. Habr¨¢ que agradecerle siempre a la Fura dels Baus (y, de paso, al detestado G¨¦rard Mortier) haberlo demostrado.

? Mario Vargas Llosa, 1999. ? Derechos mundiales de prensa en todas las lenguas reservados a Diario El Pa¨ªs, SA, 1999.