El Covent Garden de Londres inicia una nueva etapa con el "Falstaff" de Verdi

ENVIADO ESPECIALLa Royal Opera House ha respondido con razones musicales a su ya largo periodo de folletines financieros y organizativos. El norteamericano Michael Kaiser, de 46 a?os, nuevo director ejecutivo desde hace poco m¨¢s de un a?o, ha tra¨ªdo un poco de calma al r¨ªo de aguas turbulentas y ha llevado las discusiones al terreno musical. La elecci¨®n del Falstaff de Verdi como s¨ªmbolo de inauguraci¨®n de una nueva ¨¦poca en el remodelado Covent Garden es toda una declaraci¨®n de principios. El humor y la gran m¨²sica se han impuesto desde el primer d¨ªa.

El Covent Garden ha salido beneficiado de las reformas. Su entra?able sala sigue derrochando encanto a raudales y los nuevos espacios ganados, como el del Floral Hall, destruido por un incendio en 1956, le han dado un toque de distinci¨®n. Kaiser se mostraba "encantado" con que fuese la ¨²ltima y genial ¨®pera verdiana la primera de las citas del nuevo estilo del Covent Garden. La elecci¨®n es un hallazgo. Enlaza con la dedicaci¨®n a Verdi del Covent Garden en la ¨²ltima d¨¦cada -un tutto Verdi antes del centenario de su muerte, en el 2001-, toma a Shakespeare como soporte literario en su lado m¨¢s festivo, y hasta cierto punto engancha con la ¨²ltima producci¨®n del carism¨¢tico teatro londinense antes del cierre, y no exclusivamente porque en ella tambi¨¦n estaban Bernard Haitink como director musical y Graham Vick como esc¨¦nico, sino porque entonces se las vieron, con gran ¨¦xito, por cierto, con la ¨²nica comedia wagneriana: Los maestros cantores.La burla

Pasar del Wagner en clave festiva al Verdi sabio y zumb¨®n de su ¨²ltima realizaci¨®n es una pirueta llena de imaginaci¨®n, un "dec¨ªamos ayer" lleno de coherente iron¨ªa, un gui?o a que, como se dice en la fuga final de Falstaff, "todo en el mundo es burla", tanto en la ¨®pera como en sus circunstancias. De eso sab¨ªa mucho el viejo-joven Verdi cuando a sus 80 a?os compuso Falstaff, de la que Toscanini dec¨ªa que "no hay ¨®pera m¨¢s bella, m¨¢s completa, m¨¢s nueva y m¨¢s latina". No es extra?o que en una encuesta de Le Monde de la Musique sobre las 10 mejores obras del siglo XX, una de las respuestas incluye entre ellas Falstaff, estrenada en 1893. ?Equivocaci¨®n o, m¨¢s bien, una forma de dejar constancia de una composici¨®n adelantada a su tiempo?

Tuvieron un bautizo de gloria la pareja de confianza de Kaiser, formada por Elaine Padmore y Peter Mario Katona, responsables de ¨®pera y repartos, respectivamente, de la Royal Opera. El reparto fue muy representativo de los valores j¨®venes s¨®lidos del momento y, sobre todo, cont¨® con un Falstaff excepcional en Bryn Terfel, un gal¨¦s de 34 a?os que puede presumir de hacer historia con un personaje que ya hab¨ªa rodado con anterioridad este mismo a?o en Australia y recientemente en Chicago. Terfel lo borda teatral y vocalmente. Tiene fuerza, una humanidad irresistible, claridad de fraseo, sentido c¨®mico y ese algo m¨¢s dif¨ªcil de definir que hace cre¨ªble hasta sus ¨²ltimas consecuencias a un personaje. Su actuaci¨®n fue, de principio a fin, sensacional. Barbara Frittoli, en una impresionante carrera ascendente, hizo una Alice Ford llena de empuje y atractivo t¨ªmbrico y estil¨ªstico. Bernadette Manta di Nissa ha ganado consistencia e intencionalidad respecto a la miss Quickly que hizo con Muti en La Scala en 1993. Lo mismo le ha ocurrido a Roberto Frontali en el papel de Ford. La siciliana Desir¨¦e Rancatore exhibi¨® un poderoso control respiratorio en los filados y compuso una Nannetta ingenua pero no tonta. Kenneth Tarver luci¨® su fraseo c¨¢lido y casi mozartiano como Fenton. En fin, Diana Montague, Robin Leggate y los dem¨¢s redondearon un reparto vocal de post¨ªn.

Bernard Haitink, recibido con bravos en los saludos iniciales como reconocimiento a su espl¨¦ndido trabajo en la ¨²ltima d¨¦cada en Londres, plante¨® la obra con sonidos densos y una din¨¢mica contrastada, estando m¨¢s atento a que todo estuviera en su sitio que al chispazo de luminosidad. Le falt¨®, quiz¨¢, ese punto de inspiraci¨®n que consigui¨® en Don Carlos en Londres y posteriormente en Edimburgo a partir de 1996, pero su lectura siempre tuvo cohesi¨®n, brillantez, poder y transparencia.

M¨¢s discutibles fueron los resultados esc¨¦nicos. Graham Vick, como ya hiciese hace dos a?os en Macbeth para la inauguraci¨®n de La Scala de Mil¨¢n, utiliza una lectura conceptual y rotundamente colorista, con un punto de partida en las im¨¢genes grotescas y deformadas desde la perspectiva de El Bosco y Brueghel, pero llevando todo esto a un pop de influencia ingl¨¦s y a un efecto de distorsi¨®n que subraya en exceso lo evidente.

Los dos primeros actos tuvieron en s¨ª unidad y un particular sentido del humor en su gama de rojos, verdes y azules fuertes, con el amarillo intens¨ªsimo siempre como punto de articulaci¨®n. En el acto tercero, Vick y su escen¨®grafo, Paul Brown, invierten la perspectiva formal de suelos y fondos en el primer cuadro, y desnudan de color el segundo, para recuperar el s¨ªmbolo de lo amarillo con una gran tela en la escena de la fuga final. Es una manera de contar la historia a la inversa, m¨¢s o menos como hizo Verdi en la partitura. Y es precisamente en este rizar el rizo de lo pl¨¢sticamente intelectual cuando el trabajo teatral pierde tensi¨®n, contenido e, inevitablemente, se dispersa. Hubo divisi¨®n de opiniones entre el entendido y ec¨²anime p¨²blico de Londres para una est¨¦tica muy inglesa. Asistieron bastantes espectadores espa?oles y muchas caras conocidas del mundo de la m¨²sica, desde Lorin Maazel hasta G¨¦rard Mortier.