El subsuelo RAFAEL ARGULLOL

Lo que otorga especial poder a determinadas obras de arte es su capacidad de constituirse en espacios mentales, escenograf¨ªas interiores de la mente que acaban siendo m¨¢s decisivas para conocer una ¨¦poca que todos los datos emp¨ªricos. Si esto es verdad con respecto a obras singulares, todav¨ªa lo es m¨¢s en relaci¨®n con ciertos conjuntos art¨ªsticos cuya fuerza y singularidad los convierte en imanes que magnetizan todo cuanto sucede a su alrededor. La catedral de Chartres parece haber absorbido con su desnudez la entera Edad Media de modo similar a como los frescos de la Capilla Sixtina, El G¨¦nesis y El Juicio Final de Miguel ?ngel concentran turbulentamente las luces y las sombras del Renacimiento.El mundo moderno, pese a su complejidad, tambi¨¦n ha sido atrapado por el teatro de sombras: tan presente se halla, disuelto en luz oscura, entre los grandes paneles pintados por Mark Rotkho para su Capilla Octogonal de Houston como en las Pinturas negras que Goya concibi¨® para su Quinta del Sordo y que hoy, tranquilizadoramente expuestas, contemplamos en el Museo del Prado. La invitaci¨®n al vac¨ªo de Rotkho es la otra cara, el complemento exacto, del asfixiante carnaval de formas concebido por Goya. En uno y otro caso el arte se erige en escenario interior de la mente. M¨¢s exactamente: de nuestra mente.

Ser¨ªa posible, desde luego, enumerar otros escenarios de poder similar. C¨¦zanne, sin duda; Picasso, probablemente. Un pu?ado de pintores, escultores, arquitectos y, en el siglo XX, cineastas que han puesto en pie edificios visuales de los que ya no podemos prescindir si queremos entender no s¨®lo c¨®mo miramos, sino tambi¨¦n c¨®mo pensamos. Pero si tuviera que proponer un tercer conjunto art¨ªstico, al lado de los de Goya y Rotkho, me inclinar¨ªa por la serie Las c¨¢rceles imaginarias, grabada por Giovanni Battista Piranesi, primero en una edici¨®n de 14 planchas en 1745 y, luego, en una de 16, quince a?os despu¨¦s (algunos de estos grabados pueden ser contemplados en la interesante exposici¨®n Perspectivas reales, perspectivas imaginarias que se muestra en la sala Artur Ramon de Barcelona).

Como arquitecto y arque¨®logo, adem¨¢s de grabador, Piranesi convirti¨® el pasado en materia prima del futuro. Sus vedute de la Roma antigua y barroca inundaron las retinas europeas contribuyendo a fomentar una imagen dram¨¢tica de las grandes construcciones: frente a la pulcritud idealizada y abstracta de los grabados neocl¨¢sicos, los de Piranesi, m¨¢s atentos a la fantas¨ªa tensa de los caprici de la tradici¨®n italiana, nos introducen a la percepci¨®n violenta de la fugacidad y de la destrucci¨®n. El cincel del tiempo moldea brutalmente lo que quiz¨¢ fue concebido como eterno. Pero, a la manera de una ir¨®nica simetr¨ªa, tambi¨¦n la ruina puede insinuar el camino del porvenir.

En la obra de Piranesi, el arque¨®logo se hace visionario y la arqueolog¨ªa se insin¨²a como paisaje mental. M¨¢s all¨¢ de la piel, el arquitecto se sumerge en las arquitecturas del subsuelo. Las vedute m¨¢s incisivas apuntan al mundo subterr¨¢neo: la prisi¨®n de I Piombi en su Venecia natal, la Cloaca Maxima, las catacumbas, las termas de Caracalla y Diocleciano en Roma.

Al final del proceso de inmersi¨®n aparecen las C¨¢rceles imaginarias, universo ya plenamente on¨ªrico pero, grabadas por Piranesi, tan ferozmente real como lo son los sue?os. Olvidada la naturaleza de la superficie, donde habita la conciencia de vigilia, irrumpe ante los espectadores de la serie una segunda naturaleza, claustrof¨®bica, p¨¦trea, hecha de la misma sustancia que las pesadillas.

Sin embargo, pese a que la materia original procede del pasado, el prisionero de estas c¨¢rceles es el hombre del futuro. Tanto las m¨¢quinas de construcci¨®n -poleas, engranajes, andamios- como las de destrucci¨®n nos adentran en una pesadilla tecnol¨®gica que, dos siglos despu¨¦s de Piranesi, nosotros conocemos bien. Cuando el historiador del arte Kenneth Clark comparaba las estructuras de nuestros metros -Liverpool Street Station, en concreto- y de nuestras galer¨ªas subterr¨¢neas de comunicaci¨®n con las c¨¢rceles piranesianas, pon¨ªa de relieve este car¨¢cter premonitorio. El cineasta ruso Sergu¨¦i Mij¨¢ilovich ?isenstein, fascinado por los grabados de Piranesi, no encontraba un paisaje mejor para enmarcar los movimientos de la masificaci¨®n y dispersi¨®n modernas y, de hecho, utiliz¨® varios de ellos en algunas de sus pel¨ªculas.

El valor de determinados artistas consiste en mostrarnos el mundo no tanto como es, sino como se niega a reconocerse. Ah¨ª radica el poder de las m¨¢scaras de Goya o del vac¨ªo m¨ªstico de Rotkho. En relaci¨®n con Piranesi, nadie lo dijo m¨¢s certeramente que Aldous Huxley: "Prisiones que est¨¢n en el interior de la mente, con muros hechos de pesadilla e incomprensi¨®n, con cadenas de ansiedad. As¨ª fueron los castillos, las audiencias, las colonias penitenciarias de Kafka. Y, pasando del mundo de las palabras al de las formas, encontramos las mismas prisiones metaf¨ªsicas dibujadas con incomparable fuerza por Piranesi".