El puente Mirabeau.

"Bajo el puente Mirabeau corre el Sena / Y nuestros amores/ ?Es necesario recordarlo? / La alegr¨ªa viene siempre tras la pena", escribe Guillaume Apollinaire, otra vida ap¨¢trida como la de Paul Celan. Par¨ªs es la ciudad de los puentes y cada puente tiene sus suicidas, conocidos o an¨®nimos. M¨¢s de treinta puentes unen las dos orillas: Pont de l'Alma, Pont Alexandre, Pont des Arts, Pont d'Austerlitz, Pont de Bir-Hakeim, Pont du Carrousel, Pont Neuf, Pont Royal y tantos otros de nombres evocadores. Por lo general uno se encuentra con ellos, est¨¢n en nuestra ruta, puestos all¨ª para ser inevitables y admirados. "Cuando hayamos dejado tras de nosotros, en la orilla izquierda, el triste paisaje de f¨¢brica de Javel y el puente Mirabeau, habremos alcanzado, franqueando el viaducto del Amanecer, el l¨ªmite del curso del Sena a trav¨¦s de Par¨ªs". Lo que quer¨ªa decir Mac Orlan es que el Sena, con m¨¢s de ochocientos kil¨®metros de recorrido, despu¨¦s de nacer en la meseta de Langres, en los Vergerots, abandona la ciudad por el puente Mirabeau iniciando el rodeo del Bosque de Bolonia, luego la llanura de Gennevilliers y finalmente el bosque de Saint-Germain camino de su todav¨ªa lejana desembocadura en el canal de la Mancha. El puente Mirabeau (Honor¨¦ Mirabeau, un arist¨®crata ilustrado y revolucionario que luego se demostr¨® que no lo era tanto siendo arrojado su cuerpo fuera del Pante¨®n), a¨²n hoy est¨¢ en el extremo de la ballesta, y a ¨¦l hay que ir. "Cae la noche, suena la hora/Los d¨ªas se van, yo me quedo". Habiendo tantos puentes en Par¨ªs, ?por qu¨¦ eligi¨® ¨¦ste Apollinaire? ?Quiz¨¢s tuvo Celan las mismas razones para arrojarse de ¨¦l? Esta continuidad de puentes sobre el Sena crea la sensaci¨®n de que el agua del r¨ªo es siempre la misma, de que fluye en un cauce que se autoalimenta sin cesar, pero quien se asoma al puente Mirabeau comprende que el agua que corre imparable hacia el mar es siempre distinta y el tiempo va con ella.Quiz¨¢s Celan adelant¨® su destino en los versos de un poema que dedic¨® a la poeta rusa, tambi¨¦n suicida, Marina Tsvet¨¢ieva. En una serie de transposiciones espaciales se la imagina tir¨¢ndose desde el puente Mirabeau al Oka, el r¨ªo de la ciudad rusa de la infancia de la escritora: "Del reborde / del puente, de donde rebot¨® / del otro lado hacia la vida, vuela / con heridas desde / el puente Mirabeau./ Donde el Oka no fluye. Et quels amours!". Apollinaire, Marina, ¨¦l mismo, est¨¢n en estos versos. Y tambi¨¦n en aquellos del autor de Alcoholes: "Cogidos de las manos estamos cara a cara/ Mientras bajo el puente / de nuestros brazos pasa / La ola tan cansada de las eternas miradas".

El Puente Nuevo es el m¨¢s antiguo de Par¨ªs; el de la Concordia fue construido con piedras de la Bastilla; el Pont Royal (desde donde Camus arroja su bulto en La ca¨ªda) fue pagado por Luis XIV, en el siglo XVII; y el de Alejandro III, regalado por el Zar, es una sola arcada met¨¢lica de 107 metros de largo por 40 de ancho que une la explanada de los Inv¨¢lidos con los Campos El¨ªseos. El puente Mirabeau es como el anterior, de una sola arcada de hierro pintado de color verde, y tuvo al mismo arquitecto o ingeniero, Jean Resal. Si lo vemos desde el lado del puente de Grenelle, las diosas que lo sostienen, sobre rostros puntiagudos de naves romanas, ostentan en sus manos trompetas y antorchas. Si lo miramos desde el lado del puente Garigliano, estas damas nos muestran remo y hacha. En medio de esta arquitectura preindustrial de finales del siglo XIX (fue construido poco despu¨¦s de alzarse la torre Eiffel) est¨¢ grabado el emblema de la ciudad: un barco de vela en torno al cual se lee: "Fluctuat nec mergitur"; algo como "la golpean las olas pero no se hunde".

?A qu¨¦ altura del puente se arroj¨® Celan? ?Subi¨® a la barandilla? ?Hacia qu¨¦ lado levant¨® la vista por ¨²ltima vez? Probablemente dio la espalda a esa zona industrial, de altas chimeneas, y quiz¨¢s tambi¨¦n a esos desgarbados rascacielos incipientes alzados a partir del Quai Andr¨¦ Citro?n, en los cruces con la avenida ?mile Zola y la Rue de la Convention. Celan debi¨® ver la estatua de la Libertad sobre la alameda de los cisnes y la peque?a isla de sauces del puente Grenelle. Quiz¨¢s su antorcha lo ilumin¨® al amanecer, o al atardecer de su Fuga de la muerte: "Negra leche del alba la bebemos al atardecer/ la bebemos a mediod¨ªa y en la ma?ana y en la noche / bebemos y bebemos / cavamos una tumba en el aire...". ?Por d¨®nde subi¨® al puente? Si fue por el Quai Louis Bl¨¦riot (el aviador que atraves¨® el Canal de la Mancha por vez primera, en el a?o 1909), entonces las altas copas de los pl¨¢tanos le dar¨ªan sombra. O acaso lo hizo llegando por el camino empedrado del muelle. Las barcazas entonces quiz¨¢s estar¨ªan a¨²n iluminadas y se escuchar¨ªa la m¨²sica de los reci¨¦n casados o quiz¨¢s los llantos de los bautizados. Posiblemente, Celan se puso su mejor traje, aquel que pesase m¨¢s al empaparse, y fue dando un paseo, subi¨® a un taxi o baj¨® del metro, cuya parada est¨¢ justo al inicio del puente pero por el lado de Convention. Javel es una bell¨ªsima estaci¨®n construida en madera, parece m¨¢s una aduana de barcas, la morada misma del cancerbero. Quiz¨¢s aqu¨ª pag¨® su ¨®bolo y guard¨® su billete.

Marina Tsviet¨¢ieva tiene un poema titulado Epitafio, que podr¨ªa haber sido escrito para Celan (ella se suicid¨® en 1941): "Voy por Par¨ªs preguntando/ -si s¨®lo en cuentos o en sue?os/ suben los hombres al cielo-, / tu alma, ?ad¨®nde ha ido? / (...) / tu rostro, / tu calor,/ tu hombro, / ?ad¨®nde se habr¨¢ ido?".

Celan ya est¨¢ en el agua, probablemente helada. Ha ca¨ªdo hasta el fondo y ya no sube por el peso de los poemas-piedra con los que ha cargado sus bolsillos. Con esta acci¨®n, escribe su mejor texto: el poema que no existe, el poema absoluto ?ese que ni existe ni puede existir! El gesto que enmudece las palabras. "?Oh, la Palabra, la Palabra, la Palabra de la que carezco!" (grita el Mois¨¦s de Schoenberg).

Bonnefoy dec¨ªa que su amigo hab¨ªa elegido morir como lo hizo para que al menos una vez en su vida, contradictoriamente solicitada por la poes¨ªa y el exilio, ("contradictoriamente, porque la poes¨ªa m¨¢s desolada conserva la nostalgia de la celebraci¨®n imposible, y por lo menos la necesidad de algunos seres queridos"), las palabras y lo que es confluyeran finalmente. El poema, a pesar de que nombra el vac¨ªo, al tiempo siempre trata de afirmarse. Celan en su ensayo, El meridiano (1960), reconoc¨ªa este af¨¢n de supervivencia del poema, de afirmaci¨®n al borde de s¨ª mismo. "Para mantenerse, se llama y trae a s¨ª mismo sin cesar de su 'ya no' a su 'a¨²n s¨ª', que s¨®lo puede ser un hablar, o sea, no la lengua en s¨ª ni tampoco una correspondencia creada desde la palabra". El r¨ªo por el contrario es un vac¨ªo real que no ofrece respuesta, que carece de la necesidad de materializaci¨®n perenne; ¨¦l mismo es la respuesta sin garant¨ªa, la misma incertidumbre. El r¨ªo que, de noche, en un gran silencio s¨®lo mancillado por los motores de algunos coches y las luces de los faros, parece recogerse autofagocit¨¢ndose, como ¨²nico posible significado a la medida ya de tanta ausencia. Mudo lenguaje de r¨ªo formado por elementos heterog¨¦neos, por objetos perdidos a la deriva de ¨¦l mismo, en su corriente. Todos forman el l¨ªmite del poema m¨¢s all¨¢ del r¨ªo que los prolonga. La corriente desgasta la materia que arrastra mientras la conduce hasta el origen, a las fuentes, al pensamiento, a su vapor. Una vez arrojado, ya todo es en ¨¦l el propio r¨ªo, m¨¢s ancho y m¨¢s profundo, y en cierto sentido m¨¢s vac¨ªo, tanto como el que viene a reunirse, bajo el puente nocturno, en la miseria del clochard privado de palabras. Bonnefoy insiste: Celan muri¨® para conseguir lo que el poema desea: "La uni¨®n de la larga frase con un poco del ser que ella no es".

Celan, seg¨²n comenta Steiner, hizo posible que la poes¨ªa sobreviviera a Auschwitz. Celan (el reo) anot¨® al margen cada p¨¢rrafo de El ser y el tiempo, de Heidegger (?el carcelero?), "As¨ª no habr¨ªa Celan sin el lenguaje de Heidegger. Es un lenguaje expresionista, hecho de neologismos, un alem¨¢n que hay que lograr traducir al alem¨¢n, como es el de Celan", comenta Steiner en La barbarie de la ignorancia. Y este lenguaje al norte del futuro, resulta m¨¢s importante que el hombre que habla (" die Sprache spricht", el lenguaje habla, dice Heidegger), por cuanto est¨¢ m¨¢s cerca de las fuentes del ser.

El saltador que cae al vac¨ªo de Dios, de ese "soy / el que soy" (?xodo, 3, 14) que era la palabra, que era el verbo, y que ahora est¨¢ ausente, aparece ante la presencia del hombre, irreconocible ante s¨ª mismo, sin nombre como al principio, s¨®lo nasa en el mar evaporado en la desembocadura A. O. Barnabooth, siempre peregrino en tantos viajes, escribi¨®: "?Nevermore..., y luego, ?nada!".

?En d¨®nde hemos dejado a Apollinaire? "El amor se va como este agua que corre. / El amor se va. / Lento como la vida. / Y violento como la esperanza. // Cae la noche, suena la hora. / Los d¨ªas se van, yo me quedo. // Pasan los d¨ªas y las semanas. / Ni el tiempo ido / ni los amores vuelven. / Bajo el puente Mirabeau corre el Sena.// Cae la noche, suena la hora./ Los d¨ªas se van, yo me quedo.// Pasan los d¨ªas y las semanas. / Ni el tiempo ido / ni los amores vuelven. / Bajo el puente Mirabeau corre el Sena.// Cae la noche, suena la hora./ Los d¨ªas se van, yo me quedo".

C¨¦sar Antonio Molina es profesor de Humanidades y Periodismo en la Universidad Carlos III y director del C¨ªrculo de Bellas Artes.