Una flor dispuesta para el baile

El traje de flamenca no mantiene normas formales establecidas, sino que es objeto de una continua renovaci¨®n

Dicen los poetas que el traje de flamenca confiere a la mujer el aspecto de una flor dispuesta para el baile. Quiz¨¢s por eso, y porque se trata de un atuendo realmente favorecedor, su uso es multitudinario en la Feria de Sevilla. Pero al contrario de lo que ocurre con otros trajes tradicionales, cuyas caracter¨ªsticas m¨¢s destacadas son la inmutabilidad o estancamiento en una ¨¦poca determinada -la de su configuraci¨®n, aproximadamente a lo largo del siglo XIX-, as¨ª como el origen campesino y la reducci¨®n de su uso en el presente a contextos muy concretos, generalmente conmemorativos de la comunidad de procedencia, el traje de flamenca parece contradecir todas las normas clasificatorias que se aplican en los estudios de vestimenta popular. Por un lado, su forma cambia constantemente: de hecho, es el ¨²nico traje representativo que evoluciona con la moda. Por otra parte, descubrimos que surge en el seno de la comunidad urbana y no campesina. En cuanto a la restricci¨®n de su uso, no se limita a la ciudad de Sevilla, sino que se ha extendido al resto de Andaluc¨ªa, conviviendo en determinadas festividades con otros trajes aut¨®ctonos. En la actualidad, cada vez es mayor el n¨²mero de mujeres que se viste de flamenca, y no s¨®lo en las ferias, fiestas y romer¨ªas andaluzas. Cualquier ocasi¨®n especial es buena para lucir un atuendo que confiere vitalidad gracias a su funcionalidad y belleza.Sin embargo, estas caracter¨ªsticas no bastan para explicar el fen¨®meno de difusi¨®n que ha experimentado en los ¨²ltimos tiempos. El traje de flamenca es un objeto cultural, y de ser un producto totalmente artesanal ha pasado en las dos ¨²ltimas d¨¦cadas a nutrir una creciente industria de confecci¨®n en serie que exporta a toda Espa?a, Latinoam¨¦rica y Jap¨®n.

S¨®lo en Sevilla se han abierto m¨¢s de 100 tiendas que ofrecen al p¨²blico trajes y complementos durante todo el a?o, cuyo precio oscila entre las 35.000 y 75.000 pesetas. Un milagro que se debe, en parte, a Jos¨¦ Romero (Roney), que junto a su amigo Juan iniciaron en los a?os 70 un negocio que entonces no result¨® muy fruct¨ªfero pero que fue la base para una de las empresas de confecci¨®n industrial de trajes de sevillanas m¨¢s saneadas de la actualidad.

En nuestros d¨ªas, industria y artesan¨ªa coexisten. En Sevilla hay grandes modistas, como Lina o Esperanza Flores, recientemente fallecida, que no se limitan a confeccionar un traje a la medida: cada modelo es una creaci¨®n individualizada. Estas artistas de la costura crean moda cada a?o y mantienen sus talleres artesanales con el mimo y la honestidad que da la alta valoraci¨®n social que alcanzan sus trajes. Han vestido a la Reina Sof¨ªa, a la Duquesa de Alba y a artistas como Roc¨ªo Jurado o Isabel Pantoja.

En la evoluci¨®n y difusi¨®n del traje de flamenca hay otros aspectos que lo convierten en una rareza antropol¨®gica. La mayor¨ªa de los atuendos tradicionales europeos se configuran alrededor de la primera mitad del XIX, cuando comienzan a cristalizar las ideas pol¨ªticas de naci¨®n y regi¨®n, conservando la misma forma, con ligeras variaciones, hasta el momento actual. Sin embargo, el traje de flamenca no mantiene normas formales establecidas; sino que es objeto de una continua renovaci¨®n, lo que no quiere decir que sea un traje sin historia.

En cuanto al origen del traje de flamenca, hasta hace poco ha sido objeto de muy variadas y estravagantes conjeturas: algunos encuentran en los volantes influencias tart¨¦sicas, mientras que otros, con un sentido m¨¢s prosaico de la historia, constatan su configuraci¨®n actual en las primeras d¨¦cadas del s. XX, no concedi¨¦ndole m¨¢s influencia mitol¨®gica que la que buenamente cada cual quiera atribuirle.

En realidad, debemos situarnos bastante m¨¢s adelante en el tiempo. Si hemos de buscar un origen al actual traje de flamenca, debemos acudir sin remedio a la memoria colectiva que conserva un imaginario sobre Andaluc¨ªa acu?ado a lo largo del siglo XIX, en el cual se cruzan y entrecruzan lo popular andaluz y lo gitano, como atestiguan los grabados y cuadros costumbristas de la ¨¦poca, as¨ª como los relatos de los viajeros rom¨¢nticos y de los escritores costumbristas espa?oles.

En los primeros grabados en los que se hace referencia expl¨ªcita al atuendo popular andaluz, dentro de la moda de colecciones sobre atuendos regionales o nacionales que se extendi¨® a lo largo de la primera mitad del siglo, encontramos tres tipos de atuendo femenino diferente: Labradora, Maja y Petimetra, pero mientras que el traje de labradora no difiere grandemente del de otras regiones de Espa?a (pa?uelo de talle, delantal, saya o basqui?a, blusa y corpi?o ajustado) en el de maja encontramos ya antecedentes de lo que m¨¢s tarde se configurar¨¢ como traje de flamenca: los volantes -de encaje, sobre falda de seda de diferente color- el talle ajustado y sobre todo, la mantilla (de madro?os, de tiras o de encaje) cuyo antecedente son las tapadas andaluzas del XVII. Tanto la mantilla como el mant¨®n se popularizaron a partir de la segunda mitad del siglo XIX, incorpor¨¢ndose al vestido de calle en calidad de complementos, pero mientras la mantilla de encaje ten¨ªa un uso m¨¢s aristocr¨¢tico, el mant¨®n de China -mal llamado de Manila- en tama?o mediano o grande llega a ser una prenda de uso frecuente debido a su doble finalidad de adorno y protecci¨®n en climas c¨¢lidos.

El cuarto elemento que aparece en los cuadros y relatos costumbristas es el adorno floral en el tocado. Ya se lleve peina o peineta, se cubra o descubra la cabeza, las flores han formado parte del adorno habitual de las mujeres en Andaluc¨ªa. Pueden ir en lo alto de la cabeza, sobre los mo?os tupidos o en el pecho, cubriendo en parte el escote. Por ¨²ltimo, el mantoncillo o pa?uelo de espuma (llamado as¨ª por su ligereza) es un pa?uelo bordado y rematado en flecos que cubr¨ªa los hombros, anud¨¢ndose alrededor de la cintura. Se trataba de una prenda de uso muy corriente entre las mujeres de clase popular.

A todo ello se une otro aspecto interesante de rese?ar en el momento de evoluci¨®n vestimentaria que nos ocupa: una de las funciones tradicionalmente atribu¨ªda al traje es la representaci¨®n cara a los dem¨¢s del estatus social de su portador. Pues bien, durante la segunda mitad del XVIII, unas clases sociales, no aristocr¨¢ticas ni burguesas, tenidas por humildes, buscan marcar diferencias y se?alarse. Tal es el caso de los majos y majas en la segunda mitad del XVIII. Contin¨²a Caro haciendo referencia al gusto por el buen vestir, por "dar el golpe", se?alado insistentemente por los viajeros rom¨¢nticos ingleses, de las clases populares andaluzas, que no buscan imitar la moda aristocr¨¢tica. Muy por el contrario, la reacci¨®n de las clases acomodadas de imitar en su atuendo la "gitaner¨ªa" y la "majeza" corresponde no s¨®lo a un deseo de diferenciaci¨®n nacionalista frente a la moda extranjerizante aportada por la invasi¨®n napole¨®nica, sino a un deseo de identificaci¨®n ciertamente rom¨¢ntico y esnobista pero tambi¨¦n "moderno", con una cultura popular donde es tan importante el gesto como el traje, es decir, con una imagen prestigiada desde fuera de "lo andaluz". La difusi¨®n de las ideas rom¨¢nticas en Andaluc¨ªa en la segunda mitad del XIX provoc¨® un proceso de estilizaci¨®n en la cultura popular andaluza debido a la "gitanofilia" que se desat¨® entre la juventud acomodada, con la consiguiente valorizaci¨®n de los cantes y bailes gitanos que en ese momento se incorporan y funden con otros aut¨®ctonos especialmente en la parte occidental andaluza, concretamente en las provincias de C¨¢diz, Sevilla y Huelva. Lo gitano y lo popular se funden en una amalgama propia que va a convertirse en lo flamenco.

En 1847 tiene lugar la primera Feria de Sevilla, que pronto perdi¨® su car¨¢cter agropecuario para convertirse en un acontecimiento social. En los cuadros sobre la Feria de Sevilla de Andr¨¦s Cort¨¦s (1852), Manuel Rodr¨ªguez de Guzm¨¢n (1853) y otros costumbristas, aparecen parejas de arist¨®cratas engalanados con sendos atuendos de majos. As¨ª es comprensible que, veinte a?os despu¨¦s, encontremos un dibujo de Valeriano B¨¦cquer bajo el t¨ªtulo Tipos andaluces de la feria de Sevilla en el que se nos presentan una pareja de Gitanos y otra de Majos. El traje que luce la Gitana es pr¨¢cticamente id¨¦ntico al traje que actualmente lucen hoy las mujeres en la Feria. Incidiendo en la disociaci¨®n entre la imagen y la realidad, encontramos p¨¢ginas anteriores del mismo n¨²mero (El Museo Universal, 25-Abril-1869) un delicioso art¨ªculo de su hermano Gustavo Adolfo B¨¦cquer en el que, entre otras cosas, da f¨¦ de la influencia de la moda en las clases populares, que ha logrado que casi se abandone el atuendo tradicional. El distanciamiento sentimental del poeta le llevaba a condolerse de la irrupci¨®n "del elemento que llaman elegante y que algunos, trat¨¢ndose de esta clase de fiestas, se atrever¨ªan a calificar de cursis". Como buen periodista, B¨¦cquer escribe magistralmente el ambiente pintoresco de aquellas primeras ferias. Como buen rom¨¢ntico, a?oraba el espect¨¢culo que anta?o compon¨ªan los magn¨ªficos caballos enjaezados "a estilo de contrabandista, la graciosa mantilla de tiras, el vestido de faralares y el incitante zapatito con galgas...". Por suerte, no solamente no se abandon¨®, sino que fue retomado por las mismas clases que parec¨ªan renegar de ¨¦l.

La asociaci¨®n de lo flamenco con lo gitano-majo hemos de encontrarla repetidas veces en el imaginario costumbrista a lo largo de la segunda mitad del XIX. Sin embargo, el atuendo cotidiano de las gitanas en esta ¨¦poca dista bastante de parecerse al que nos pintan los costumbristas. Por el contrario, est¨¢ absoluta y prosaicamente de acuerdo con la dura realidad circundante. Simples sayas y blusas, pa?uelillos multicolores y cuidados delantales, junto con los baratos manojos de flores de la estaci¨®n constitu¨ªan el sencillo atav¨ªo de las antiguas egipc¨ªacas, vendedoras de bu?uelos crujientes y echadoras de la buenaventura.

A partir de 1870 proliferaron en Sevilla los primeros caf¨¦s flamencos, como el del Burrero y el de Silverio (Franconetti, el grande entre los grandes del cante). Las figuras femeninas del baile flamenco eran en su mayor¨ªa gitanas. En sus atuendos s¨ª aparecen los elementos de lo que despu¨¦s se ha considerado traje de flamenca o de Gitana. Tambi¨¦n fue un periodo floreciente para las academias de baile donde se ense?aban los distintos palos del flamenco y bailes aflamencados. Los alumnos y alumnas de estas escuelas formaban cuadros flamencos semiprofesionales que actuaban en las casetas de la Feria y en fiestas privadas.

As¨ª pues, ya se nos va desvelando la inc¨®gnita de los or¨ªgenes: una actitud de majeza entre las clases populares urbanas que es imitada por las clases acomodadas, un amor por lo flamenco que funde lo gitano y lo popular, y un atuendo, el de las primeras bailaoras flamencas, que se introduce en la Feria a trav¨¦s de los cuadros flamencos, al que se han incorporado elementos del traje de maja, como los madro?os o los remates de encajes.

Las fotograf¨ªas de 1900 nos muestran sobre todo ni?as y j¨®venes ataviadas a la flamenca en la Feria. A partir de este momento, el traje se incorpora a la feria como un elemento indispensable, sufriendo per¨ªodos de esplendor y de retroceso. Entre los primeros, las d¨¦cadas de los veinte y principios de los treinta, en las cuales alcanza cotas de belleza y de imaginaci¨®n sorprendentes: se confeccionan con materiales ligeros, como el organd¨ª y la batista Pompadour, realiz¨¢ndose modelos tan a la moda como para hacer perceptibles las influencias cubistas. Rechazado por los anarquistas al considerarlos como indicadores de estatus, reaparece en la posguerra, tras la interrupci¨®n motivada por la Guerra Civil, aligerado de lujos y confeccionado con materiales mucho m¨¢s asequibles: el percal, el Vichy de Vergara y los entonces baratos encajes de bolillo.

Minifalderos en los sesenta, ramplones y con estampados pop en los setenta, las reivindicaciones autonomistas le confirieron un nuevo protagonismo en los ochenta: se reinterpretaron antiguos modelos, se sacaron los corales y mantones del ba¨²l de la abuela y el boom del 92 le dio el espaldarazo definitivo. Y este a?o..., estrechos, muy estrechos a la manera de las bailaoras, hasta por debajo de las caderas, sin mangas y... mejor que lo comprueben ustedes mismos. Acaba la Feria de Abril, pero hay m¨¢s ocasiones.

Rosa M? Mart¨ªnez es antrop¨®loga. Autora de Trajes de Tron¨ªo (Planeta-Temas de Hoy)