Monstruoso y veros¨ªmil RAFAEL ARGULLOL

El exquisito y expeditivo John Ruskin aconsejaba fervientemente quemar los Caprichos de Goya para que las j¨®venes generaciones de artistas no tuvieran, en adelante, modelos tan monstruosos. Por la misma ¨¦poca, en 1879, el pintor y cr¨ªtico ingl¨¦s Philip Gilbert Hamerton, vinculado a los ambientes prerrafaelitas, escrib¨ªa en la prestigiosa revista Portfolio un dur¨ªsimo alegato contra la pintura de Goya. El art¨ªculo terminaba as¨ª: "Parece como si Goya hubiera buscado la fealdad como Rafael la belleza; que hubiera pretendido la torpeza en la composici¨®n como Rafael pretend¨ªa la elegancia en sus dibujos; que se hubiera deleitado en la suciedad del color y en la brutalidad del estilo como Perugino se complac¨ªa en sus ¨¢ngeles celestiales, y Bellini en la habilidad de su mano".La lectura del entero texto de Hamerton es, desde luego, provechosa porque su punto de vista cr¨ªtico representa a la perfecci¨®n algunas de las l¨ªneas de la recepci¨®n de Goya en Europa, adem¨¢s de ser un verdadero anticat¨¢logo de las caracter¨ªsticas de ¨¦ste. Su acusaci¨®n central, sin embargo, repetida varias veces, y coincidente con la de John Ruskin, era que el arte de Goya era monstruoso.

Y era una buena acusaci¨®n. Cuando se contempla de nuevo la obra de Goya (o una parte de ella: Goya. Personatges i rostres. Centre Cultural Caixa de Catalunya, La Pedrera, Barcelona) es oportuno no olvidar este argumento nuclear de los detractores de Goya porque, en gran medida, es tambi¨¦n el fundamento sobre el que se sostiene el poder de su pintura.

Aunque con claras incursiones, a partir de 1792, a?o de la enfermedad que le provocar¨¢ asimismo la sordera, Goya da un giro decidido hacia una visi¨®n monstruosa del mundo. Los Caprichos o los Disparates forman parte de esta visi¨®n, que culmina en las pinturas negras de la Quinta del Sordo, uno de los conjuntos m¨¢s importantes de la historia de la pintura y aut¨¦ntico tabern¨¢culo del arte moderno.

Pero lo monstruoso, uno de los hilos con el que se teje la modernidad, est¨¢ presente en el arte europeo desde mucho antes y se halla incorporado con frecuencia a la obra de artistas admirados por los adversarios de Goya. La crueldad, la deformaci¨®n, la pesadilla se encuentran en los retablos g¨®ticos y en los grandes lienzos barrocos, pero, entre ambos, tambi¨¦n se encuentran en artistas renacentistas tenidos por cl¨¢sicos: en Botticelli, en Leonardo, por no citar a Miguel ?ngel, autorretratado como pellejo en el Juicio Final. La pintura europea ha recorrido hasta la saciedad lo violento y lo grotesco, y se ha fascinado por el lado oscuro de la maravilla.

El esc¨¢ndalo suscitado por Goya va en otra direcci¨®n y el art¨ªculo de Hamerton nos ayuda a entenderlo. Para ¨¦l la obra m¨¢s repelente, y por supuesto "monstruosa", de Goya es Saturno devorando a sus hijos: "De todos ellos el m¨¢s horrible es el Saturno... La figura es una inspiraci¨®n real, tan original como aterradora, y no un fr¨ªo producto de un dise?o calculado". Naturalmente que el tema de Saturno era recurrente en la pintura, y Hamerton no lo ignoraba. La galer¨ªa de monstruos no hab¨ªa dejado de crecer en el seno del arte europeo. Lo perturbador de Goya es que otorga una dimensi¨®n nueva a los habitantes de esta galer¨ªa.

La turbaci¨®n proviene de la forma con la que Goya pinta la forma pintada. Lo monstruoso, sometido al lenguaje cl¨¢sico, es una excepci¨®n en el orden del mundo. Por el contrario, liberado de este lenguaje, lo monstruoso se presenta como norma. Describe la naturaleza de las cosas. Es el mundo mismo. Esta constataci¨®n es inquietante pero es, justamente, la que Goya quiere transmitir. Lo monstruoso, lejos de ser un accidente, se convierte en verdad.

Esto es lo que insinu¨® Th¨¦ophile Gautier y lo que capt¨® l¨²cidamente Charles Baudelaire en un art¨ªculo publicado en Le pr¨¦sent en 1857, veintid¨®s a?os antes, por tanto, que el de Hamerton: "El m¨¦rito principal de Goya consiste en su capacidad para crear monstruosidades cre¨ªbles y t¨¢ctiles. Sus monstruos son posibles. Nadie se ha arriesgado tanto en el camino de la realidad grotesca".

Para Baudelaire el rasgo fundamental de la pintura de Goya es la creaci¨®n de lo monstruoso veros¨ªmil, definici¨®n insuperable tanto por su acierto lapidario como por su inversi¨®n de la categor¨ªa: lo que para Ruskin y Hamerton es negativo, para Baudelaire es una cualidad esencial del arte.

En ocasiones trato de imaginar c¨®mo deb¨ªa ser aquella Quinta del Sordo en la que Goya viv¨ªa rodeado de sus pinturas negras. Sin duda, por las reconstrucciones ideales que se han realizado, estas obras, pintadas directamente sobre las paredes, eran demasiado grandes para el tama?o de la casa y deb¨ªan de abalanzarse asfixiantemente sobre su creador. Nunca sabremos con exactitud los significados de estas pinturas ni las intenciones de Goya al vivir encerrado con ellas.

Sin embargo, algo s¨ª sabemos de esa visi¨®n monstruosa del mundo que a lo largo de decenas de obras Goya construy¨® a su alrededor. Algunos monstruos deb¨ªan ir dedicados a s¨ª mismo, sin duda, y otros a sus contempor¨¢neos, a juzgar por la acidez y sa?a sarc¨¢stica de los propios escritos de Goya, negra vertiente de unas ilusiones que daba por definitivamente perdidas. Pero no nos enga?emos: el destinatario m¨¢s universal de esos monstruos verdaderos, de esas monstruosidades morales, de esas m¨¢scaras hip¨®critas, de esa sordidez hecha carne, de esa mezquindad hecha esp¨ªritu... no se halla en el pasado. Basta mirar alrededor.