'El gran pecado del cine espa?ol es que se olvida la forma'

De los muchos oficios que la industria cinematogr¨¢fica puede ofrecer, quiz¨¢ sea el de director el m¨¢s arriesgado, algo que no arredra a Igor Legarreta y Emilio P¨¦rez. Ambos han realizado cuatro cortos. El primero fue el multipremiado Al, Ben y Gail y el ¨²ltimo, El trabajo, acaba de recoger otro premio en Montpellier. Actualmente revisan la tercera versi¨®n de La viuda de Ranglan James, el que ser¨¢ su primer largometraje.

Pregunta. ?Cu¨¢l es la f¨®rmula para poner en marcha un proyecto?

Emilio P¨¦rez. En nuestro caso tenemos dos productoras, Igueldo Komunikazioa e Impala, moviendo el gui¨®n y buscando financiaci¨®n, por un lado, y nosotros, por otro, dando los ¨²ltimos toques al gui¨®n, planificando.

'Dormirse en los rodajes ser¨ªa lo id¨®neo. Que todo est¨¦ tan previsto que te aburra rodarlo'

Igor Legarreta. Nosotros conoc¨ªamos a ?ngel, de Igueldo, a ra¨ªz de un certamen de v¨ªdeo en Vitoria donde presentamos Al, Ben y Gail. ?l formaba parte del jurado y por amistad le ense?amos nuestro ¨²ltimo corto, para que nos comentase qu¨¦ le parec¨ªa. Le gust¨® mucho y nos pidi¨® permiso para ense?¨¢rselo a Impala, productora de Madrid con la que andaba en tratos. A Impala tambi¨¦n le gust¨® y nos pidieron algo nuevo. Les dimos un tratamiento de La viuda de Ranglan James, les encant¨® y a partir de ah¨ª, el gui¨®n. Se puede decir que la primera puerta que tocamos, se abri¨®.

P. ?Hay alguien m¨¢s implicado en la historia?

E.P. El gui¨®n lo escribimos conjuntamente con un amigo de Madrid, Javier S¨¢nchez Donate. La historia nace de un relato que ¨¦l escribi¨® hace muchos a?os. En este caso, hemos escrito el gui¨®n a tres bandas.

P. ?Est¨¢is con Hitchcock cuando dec¨ªa que ¨¦l se dorm¨ªa en los rodajes?

I.L. Eso ser¨ªa lo id¨®neo. Que todo est¨¦ tan machacado, tan previsto y ensayado que te aburra rodarlo. Que te lo pases bien antes.

P. Pero nunca pasa eso...

I.L. Cuando eres joven tienes la man¨ªa de hacer una planificaci¨®n de hierro en la que nada se puede mover. Pero luego te das cuenta de que tienes que ser un poco flexible porque todo se tiene que adaptar a un rodaje, a unas localizaciones, a unos actores, al factor humano, pero todo parte de una preproducci¨®n , de una planificaci¨®n previa. Si no, el barco se hunde por todos los lados.

P. ?Pueden adelantar algo de su historia?

I.L. Es una historia de ¨¦poca. Y g¨®tica.

P. Bueno... es bastante descriptivo. ?Cumbres borrascosas?

I.L. ?Ja, ja !. No es Cumbres borrascosas. Tampoco Dr¨¢cula.

P. ?Ser¨¢ una pel¨ªcula cara?.

E.P. Tenemos entre manos un proyecto ambicioso. Hay efectos... es una pel¨ªcula complicada. Complicada y ambiciosa. No podemos hablar de cifras porque es demasiado pronto.

I. L. Es una pel¨ªcula de aventuras con ni?os.

P. Hay una generaci¨®n de nuevos realizadores que han empezado a contar historias con soporte v¨ªdeo y eso les ha permitido aprender sin tener que empe?arse para siempre.

I.L. Hay largometrajes que se est¨¢n haciendo en v¨ªdeo digital. Medem est¨¢ rodando en v¨ªdeo.

E.P. Yo creo que las ventajas de la tecnolog¨ªa son importantes. El hecho de rodar pel¨ªculas en v¨ªdeo digital y luego poder pasarlas a cine y exhibirlas de manera comercial es algo beneficioso. El soporte donde ruedas es diferente, pero la manera de contar es b¨¢sicamente la misma. Abarata costes. El v¨ªdeo es algo muy bueno... pero el cine es el cine.

P. No hay dogmas.

I.L. El otro d¨ªa sali¨® [Jos¨¦ Luis] Cuerda en el programa de Cayetana Guill¨¦n dando dogmas de fe: el corto tiene que ser as¨ª, el v¨ªdeo de esta otra manera. Lo importante es la historia. El gran pecado del cine espa?ol es que se olvida la forma, la forma de las pel¨ªculas es horrenda, la direcci¨®n art¨ªstica es horrenda, no saben d¨®nde poner la c¨¢mara... porque nunca se han preocupado por la forma. Si t¨² quieres hacer una pel¨ªcula en scope no puedes hacer v¨ªdeo, tienes que hacer cine.

P. Y cine en scope se hace poco porque, entre otras cosas, es m¨¢s caro. La pantalla tiene que estar llena de cosas.

E.P. Lo importante es ir aprendiendo y luego decidir cu¨¢l es el formato que m¨¢s te interesa para contar tu historia.

I.L. Yo creo que [Lars] Von Trier es el ejemplo. Europa est¨¢ hecha en scopazo, con movimientos de c¨¢mara muy ambiciosos y super-sofisticados. Ahora ha hecho una pel¨ªcula en v¨ªdeo digital, pero no creo que descarte el cine. Es posible que la pr¨®xima pel¨ªcula vuelva al scope.

E.P. Los directores que m¨¢s nos gustan siguen siempre el mismo formato y la misma manera de narrar. Aunque es posible que si Ford estuviera vivo har¨ªa una pel¨ªcula en v¨ªdeo.

I.L. Ya hizo televisi¨®n.

P. ?Tienen miedo al productor cuando les diga que para abaratar la pel¨ªcula hay que, por ejemplo, reconvertir dos escenas en una? A casi todo el mundo se lo han hecho.

E.P. Yo creo de todos modos que hay que escuchar las ideas que te proponen, porque pueden mejorar tu trabajo. Hay una an¨¦cdota a este respecto. Howard Hawks ten¨ªa un final para El sue?o eterno y los productores le impusieron otro. Al cabo de un tiempo, el director tuvo que reconocer que el final impuesto era mejor. Lo verdaderamente importante es tener las cosas lo suficientemente claras como para poder rebatir al productor o a quien sea.

P. ?Y la m¨²sica? A veces, cuando uno escribe, tiene m¨²sica de fondo. ?Alg¨²n m¨²sico para crear en la pel¨ªcula la atm¨®sfera que quieren?

E.P. Wojciech Kilar. Hizo la m¨²sica de Dr¨¢cula.