La palabra hecha m¨²sica

A qu¨¦ debe darse prioridad en una composici¨®n vocal? ?A la m¨²sica o al texto? Son preguntas casi tan viejas como el mundo para las que, en principio, s¨®lo hay dos respuestas posibles. Las soluciones ideadas por los compositores a lo largo de la historia para arropar las palabras con melod¨ªas y armon¨ªas que refuercen o transmitan mejor su sem¨¢ntica han sido, sin embargo, infinitas, y uno de los g¨¦neros que m¨¢s profundamente ha indagado en la musicalidad intr¨ªnseca de un texto ha sido el del madrigal renacentista, una composici¨®n polif¨®nica de car¨¢cter profano en la que casi cada imagen de un poema, cada met¨¢fora, suscita una plasmaci¨®n sonora a modo de ilustraci¨®n por parte del compositor.

Desde su fundaci¨®n en 1987, Cantus C?lln ha dedicado buena parte de su tiempo al estudio y la interpretaci¨®n de este repertorio, sin duda el de mayor difusi¨®n y aceptaci¨®n en Italia en la segunda mitad del siglo XVI. El grupo inicia el lunes una gira por diversas ciudades espa?olas y uno de los dos programas que ofrecer¨¢n (en Valencia y Murcia) est¨¢ integrado por obras de Monteverdi y Sch¨¹tz. El primero es uno de los m¨¢s grandes madrigalistas de todos los tiempos, si no el mayor; el alem¨¢n fue un cultivador s¨®lo coyuntural del g¨¦nero al que dedic¨® ¨ªntegramente su primera obra impresa.

Cantus C?lln -que ofrecer¨¢ en Bilbao, Sevilla, Palma de Mallorca, Santa Cruz de Tenerife y Barcelona un segundo programa monogr¨¢fico con motetes y cantatas de Bach- interpretar¨¢ precisamente 10 de los 19 madrigales que integran este opus 1, firmado con la versi¨®n italiana de su nombre -'Henrico Sagittario'- y el a?adido de 'Allemanno', para que no hubiera duda alguna sobre su procedencia. Durante su estancia de cuatro a?os en Venecia, Sch¨¹tz absorbi¨® hasta la ¨²ltima esencia del madrigal italiano y nunca reconocer¨ªa otro maestro de composici¨®n que Giovanni Gabrieli. ?ste aconsejaba a sus alumnos publicar cuanto antes una colecci¨®n de madrigales italianos, ya que no exist¨ªa mejor modo de demostrar que los a?os de estudio bajo su magisterio hab¨ªan sido provechosos. Sch¨¹tz, como mandaba la tradici¨®n, los escribi¨® a cinco voces, aunque reserv¨® el ¨²ltimo, Vasto mar, nel cui seno, para, en forma de di¨¢logo, confiar un texto quiz¨¢ propio a ocho voces repartidas en dos coros, un alarde compositivo que Gabrieli hab¨ªa dominado como pocos.

S¨®lo un a?o impidi¨® que Gabrieli y Monteverdi coincidieran en la principal instituci¨®n musical veneciana, la que acog¨ªa en su seno la bas¨ªlica de San Marcos. Gabrieli fue all¨ª organista hasta 1612, el a?o de su muerte, y pocos meses despu¨¦s Claudio Monteverdi era nombrado maestro de capilla. Para entonces, el cremon¨¦s hab¨ªa dado ya a la imprenta cinco libros de madrigales, y en la rec¨¢mara aguardaban tres m¨¢s. En su af¨¢n por traducir de la manera m¨¢s v¨ªvida posible las im¨¢genes contenidas en los poemas de Tasso, Marino o Guarini que le serv¨ªan de punto de partida, Monteverdi afil¨® sus armas y las audacias arm¨®nicas resultantes chocaron con el conservadurismo de te¨®ricos como Giovanni Mar¨ªa Artusi, que en 1600 sac¨® a la luz su L'Artusi, overo Delle imperfettioni della moderna musica, donde acusaba a Monteverdi de 'corromper, estropear y arruinar las buenas y viejas reglas', cegado como estaba para percibir no s¨®lo que el compositor segu¨ªa respetando en buena medida la tradici¨®n, sino tambi¨¦n que cada una de las licencias que hab¨ªan encendido su ira ten¨ªan una justificaci¨®n musical y, a¨²n m¨¢s importante, textual. Monteverdi se defendi¨® de las cr¨ªticas en el prefacio de su Quinto libro de madrigales, con argumentos que ser¨ªan ampliados por su hermano Giulio Cesare en el ep¨ªlogo de sus Scherzi musicali. La defensa se bas¨® en defender la existencia de dos pr¨¢cticas musicales bien diferenciadas: la primera perseguir¨ªa la perfecci¨®n de la armon¨ªa, que se sit¨²a para ello en una posici¨®n de superioridad sobre las palabras; la segunda, por el contrario, buscar¨ªa la perfecci¨®n de la melod¨ªa, por lo que el texto se convierte en el amo de la armon¨ªa, y no en su siervo.

Hay aqu¨ª, claro, resonancias plat¨®nicas, que ya hab¨ªan hecho suyas con fruici¨®n los integrantes de la llamada Camerata Fiorentina, cuyas especulaciones acabar¨ªan por dar lugar al nacimiento de la ¨®pera en las postrimer¨ªas del siglo XVI. As¨ª, Giovanni Bardi escribi¨® que 'del mismo modo que el cuerpo debe ajustarse al alma, as¨ª el contrapunto debe recibir su norma del texto'. Vincenzo Galilei, el padre del astr¨®nomo, afirm¨® por su parte que 'la m¨¢s noble cualidad de la m¨²sica es la expresi¨®n de las ideas por medio de palabras y no, como piensan y dicen los m¨²sicos de hoy d¨ªa, por la consonancia entre las voces'.

El paso decisivo de Monte

verdi, felizmente instalado en esa seconda pratica, fue, primero, introducir el bajo continuo -un cimiento instrumental- en los seis ¨²ltimos madrigales de su Quinto libro y, m¨¢s tarde, hacer hueco tambi¨¦n para efusiones dram¨¢ticas mon¨®dicas ya probadas satisfactoriamente en sus ¨®peras. Es el caso, por ejemplo, de una de las joyas que interpretar¨¢ Cantus C?lln: el Lamento della ninfa. La comparaci¨®n con otra de las piezas de su programa, Lagrime d'amante al sepolcro dell'amata, el planto f¨²nebre de Monteverdi por la Arianna de su ¨®pera hom¨®nima, la cantante Caterina Martinelli, revela que el de Monteverdi, pese a las imperfecciones denunciadas por Artusi, fue un aut¨¦ntico camino de perfecci¨®n.