'Sin el feminismo no habr¨ªa habido posmodernidad'

Tiene unas enormes manos de escultor, pero son m¨¢s bien aletas de delf¨ªn presumiblemente para distinguirse de los dem¨¢s peces de la cr¨ªtica. El sereno y fr¨ªo Hal Foster (Seattle, 1955) es hoy una carga temperamental, una m¨¢quina pensante que lo hace esencial para toda una generaci¨®n de j¨®venes cr¨ªticos e historiadores de arte que cuestionaron en los setenta el discurso formalista y el modernismo greenbergiano y desarrollaron un concepto de posmodernidad -en una postura paralela a la de Rosalind Krauss y Benjamin Buchloh- que no pretende negar la historia de las vanguardias sino abogar por una deconstrucci¨®n y rehabilitaci¨®n de las mismas.

Esta preocupaci¨®n, la de coordinar los ejes diacr¨®nico (hist¨®rico) y sincr¨®nico (social) en el arte y la teor¨ªa, le llev¨® a escribir en 1996 The return of the real (El retorno de lo real), que acaba de ser traducido al castellano (Akal), donde habla de la existencia de una extra?a temporalidad perdida en las historias del arte del siglo XX y reivindica una nueva genealog¨ªa de la pr¨¢ctica art¨ªstica, desde el minimalismo y el pop hasta la actualidad, adem¨¢s de mostrarse muy cr¨ªtico con 'el falso pluralismo del museo, el mercado y la academia poshist¨®ricos en las que todo vale'.

'La dificultad del arte contempor¨¢neo exige que el cr¨ªtico sea cada vez m¨¢s transparente, y pasa todo lo contrario, se vuelve m¨¢s dif¨ªcil y opaco'

'Incluso cuando vuelve al pasado, la vanguardia tambi¨¦n retorna al futuro, reubicado por el arte innovador en el presente', afirma. Y lanza la pregunta, '?qu¨¦ produce un presente como diferente y c¨®mo un presente enfoca a su vez un pasado?'. Ya en Anti Aesthetics: Essay on Postmodern Culture -que en Espa?a se public¨® con el t¨ªtulo La postmodernidad (Kair¨®s, 1985, 1999), Foster se mostraba como un cr¨ªtico 'indisciplinado' ('soy cr¨ªtico con la interdisciplinariedad, prefiero la indisciplina') al reunir campos de estudio muy diversos con la intenci¨®n de proporcionar una perspectiva global sobre la cr¨ªtica y la cultura posmodernas: a la muerte del sujeto humanista proclamada en los sesenta se a?ad¨ªa la filosof¨ªa de Habermas, la cr¨ªtica arquitect¨®nica de Kenneth Frampton, el discurso poscolonial de Said y Spivak, el feminismo de Craig Owens y el capitalismo cultural de Frederic Jameson. 'El t¨¦rmino antiest¨¦tica lo utilic¨¦ en un presente cultural cruzado por disciplinas locales, como el feminismo y el colonialismo, que negaban los dominios culturales ¨²nicos y privilegiados. Ante una cultura de reacci¨®n s¨®lo se pod¨ªa plantear una pr¨¢ctica de resistencia. Hoy creo que sin el feminismo no existir¨ªan los dispositivos que crearon la posmodernidad'.

PREGUNTA. Jean Baudrillard se preguntaba en 1970 si el pop era un arte de consumo y afirmaba que este movimiento respond¨ªa a una 'integraci¨®n total' de la obra de arte en la econom¨ªa pol¨ªtica del signo-mercanc¨ªa. Un baudrillardiano como usted, ?c¨®mo entiende el alarde norteamericano de proyectar dos gigantescos haces de luz en el lugar donde fueron derribadas las Torres Gemelas, en un gran simulacro muy parecido a la est¨¦tica del III Reich?

RESPUESTA. Las Twin Towers s¨ª que tiene algo de la est¨¦tica de Speer..., los americanos son muy narcisistas, cubren el mundo de banderas y adem¨¢s sus heridas las intentan tapar con banderas. Pero ahora es dif¨ªcil condenar cualquier acto que intente consolar este dolor. Baudrillard dice que la ideolog¨ªa ¨²nicamente se corresponde con un desvelamiento de la realidad mediante signos, y que la simulaci¨®n se corresponde con un cortocircuito de la realidad y su reduplicaci¨®n mediante signos. En el 11-S hay un doble 'retorno de lo real' que suma a la dram¨¢tica situaci¨®n social la vuelta de algo que ha sido reprimido. Tambi¨¦n hay que pensar que este drama es un hecho cotidiano en cualquier parte del mundo.

P. En t¨¦rminos pr¨¢cticos, ?c¨®mo ha de ser ese retorno de lo real?

R. Mi postura es 'adorniana', para encarar lo real el artista tiene que ser aut¨®nomo respecto a lo real, aunque toda obra es espec¨ªfica respecto al tiempo y al espacio. El fin de semana de la Cumbre de Barcelona, los artistas intervinieron en las manifestaciones, y ¨¦se creo que no era el momento de ser aut¨®nomo. Por otra parte, vemos que artista, cr¨ªtico y comisario de exposiciones trabajan cada vez menos con perspectiva hist¨®rica; tambi¨¦n el multiculturalismo ha hecho mucho da?o.

P. Usted no es un fil¨®sofo del arte a la manera de Arthur Danto, sin embargo necesita de la filosof¨ªa para explicar conceptos. ?Qu¨¦ significaron para usted las lecturas de Paul de Man, Kristeva, Freud, Derrida, Deleuze...?

R. Es peligroso mezclar nombres, combinar teor¨ªas sin una direcci¨®n fija. Y para m¨ª es una cuesti¨®n pragm¨¢tica el poder reunir campos de estudios y disciplinas muy diversas para proporcionar una perspectiva global sobre la cr¨ªtica y la cultura de la posmodernidad. Barthes y la idea de la 'muerte del autor' y su pensamiento sobre la fotograf¨ªa me influyeron mucho, el mismo Foucault o Adorno, en cuestiones como la reproducci¨®n en la obra de arte. El pensamiento franc¨¦s fue crucial para m¨ª, pero a partir de ah¨ª uno mismo ha de desarrollar su propio lenguaje.

P. ?Cu¨¢l es la relaci¨®n entre arte y gusto?

R. No creo que esa relaci¨®n deba ser rota nunca. Pero ¨¦sta es una cuesti¨®n compleja. Creo que todo el mundo tiene una primera impresi¨®n frente a una obra, su propia sensibilidad, que la mayor¨ªa de las veces es 'cortada' por intereses sociales o pol¨ªticos. Y as¨ª se hace menos necesaria la labor del cr¨ªtico. El problema de los cr¨ªticos es que son muy pretenciosos. La dificultad del arte contempor¨¢neo exige que el cr¨ªtico sea cada vez m¨¢s transparente, y pasa todo lo contrario, se vuelve m¨¢s dif¨ªcil y opaco. As¨ª, el artista debe poner los medios para comunicar m¨¢s a cuanta m¨¢s gente, porque no es un te¨®rico, no produce conceptos cr¨ªticos. Es una tremenda paradoja. Los pocos espacios en que se permit¨ªa la cr¨ªtica de arte se han estrechado, los cr¨ªticos se han retirado a la academia y otros han pasado a formar parte de la industria cultural.

P. Robert Hughes (El impacto de lo nuevo) es un referente para muchos cr¨ªticos en Espa?a, pero m¨¢s que en un modelo se est¨¢ convirtiendo en un estigma. D¨ªgame usted, que es derrideano ('lo que se vuelve enigm¨¢tico es la idea de primera vez'), d¨®nde se sit¨²a en el mapa de la cr¨ªtica con relaci¨®n a gladiator-Hughes, a punto de ser devorado por los leones venecianos del c¨¦sar-Berlusconi.

R. Hughes es un quejica, y tambi¨¦n es un ganador. Plantea el arte como decadencia, como buen australiano que es. Es muy tradicional, su discurso moralista y regresivo no me gusta y no tengo nada que ver con ¨¦l.

P. Estamos asistiendo a la paradoja de ver convivir el arte llamado provisional y el de los grandes artistas protegidos por los Estados y enterrados en sus mausoleos y fundaciones.

R. A veces los artistas celebran lo provisional como algo rom¨¢ntico. Baudelaire defin¨ªa la modernidad como 'algo ef¨ªmero, lo fugitivo, lo contingente'.

P. Val¨¦ry dedic¨® a Mallarm¨¦ esta descripci¨®n de la belleza: 'Lo que desespera'.

R. Una buena transici¨®n desde Baudelaire. La desesperaci¨®n es algo que forma parte del arte moderno, es como la pintura de Gerhard Richter, en la que el punctum, el tuch¨¦ lacaniano radica no en los detalles, sino en el desleimiento de la imagen. Vaya a ver su retrospectiva en el MoMA de Nueva York.