Zimmerman

Si hubiera que destacar un rasgo en el recital ofrecido por Kristian Zimmerman con motivo del d¨¦cimo aniversario de la Escuela Duetto, podr¨ªa ser el de la unidad. Unidad que no se derivaba s¨®lo del car¨¢cter monogr¨¢fico -estuvo, todo ¨¦l, dedicado a Brahms-, sino del particular enfoque que el pianista polaco dio al compositor de Hamburgo. Las Piezas para piano Op. 118 y las Sonatas 2 y 3 aparecieron atravesadas por un firme hilo conductor que ni siquiera el descanso entre las dos partes de la sesi¨®n pudo romper.

El Brahms de Zimmerman no era s¨®lo pian¨ªstico en grado sumo, sino tambi¨¦n -quiz¨¢s, precisamente por eso- orquestal. Un Brahms, por tanto, donde el piano es, de alguna manera (en Beethoven ya sucede), lugar de experimentaci¨®n para un lenguaje que puede luego devenir sinf¨®nico. Pero que, teniendo ya la textura y la potencia que el otro formato exige, conserva la especificidad del color instrumental, las coordenadas de un enfrentamiento en solitario con el teclado y la subjetividad de la introspecci¨®n. Los acordes potentes (por ejemplo, en el Scherzo del Op. 2) resultaban, al mismo tiempo, acariciantes. El solemne recorrido hacia el registro grave del Intermezzo en la mayor vino precedido de un pasaje absolutamente ensimismado. La tremenda energ¨ªa en el arranque del Op.5 tuvo continuidad y, a la vez, contraste, en el segundo tema. El impresionante ostinato de la mano izquierda en el cuarto movimiento (de la misma sonata) puso sobre el tablero hondas resonancias de la Quinta de Beethoven, mientras que, por otra parte, establec¨ªa uno de esos raros y m¨¢gicos momentos de intimidad entre int¨¦rprete y p¨²blico.

Zimmerman estableci¨® ya, con el primer Intermezzo de las Klavierst¨¹cke, el tono reflexivo que iba a desarrollar a lo largo de todo el recital, incluyendo los pasajes aparentemente m¨¢s brillantes. Contribuy¨® mucho a la consecuci¨®n de ese objetivo la gran flexibilidad en el fraseo, con unas barras de comp¨¢s que desaparec¨ªan para que la m¨²sica volara con total fluidez. El pedal abundante (?demasiado, quiz¨¢s, en los movimientos extremos del Op.2?) le ayud¨® en unos recorridos de las manos que, a veces, parec¨ªan m¨¢gicos. Esa abundancia tuvo tambi¨¦n una vertiente m¨¢s delicada: entre otros ejemplos podr¨ªa citarse el Andante de la Sonata n¨²m.3, con un cuidadoso mantenimiento de ciertos arm¨®nicos en finales de frase, que evidenciaban la fina atenci¨®n del pianista a las cuestiones de sonoridad.

Especialmente conmovedor result¨® el cuarto movimiento del Op.5, donde el sonido surg¨ªa casi de la nada, o la claridad con que a?ad¨ªa tensi¨®n -y no s¨®lo fuerza- al maestoso inicial. Por lo dem¨¢s, si hubo alg¨²n roce en los pasajes de acordes del Allegro energico, no pienso que le importase mucho a nadie.