Mitad fraile, mitad soldado

Es notoria, y belicosa, la inclinaci¨®n de Mel Gibson a exaltar modelos de familia tradicional y a entronizar la religi¨®n como eje de todo esp¨ªritu de progreso. Es un actor-estrella astuto y listo, pero tosco, de vuelo corto, impreciso, monocorde, apresado por las estrecheces de una ideolog¨ªa conservadora cercana a la caverna, que le arrastra a una patrioter¨ªa pobre, elemental, a veces casi c¨®mica.

As¨ª ensancha Mel Gibson en la pantalla su territorio de combate ¨ªntimo, cotidiano, en el que ejerce de ferviente cat¨®lico, de buen y riguroso padre de familia y, aunque es lo bastante astuto para enfriar sus pulsiones cuando le hace hablar de ellas, de ardoroso esteta del gesto heroico y del hachazo de la turbia mitolog¨ªa del buen guerrero. Y de ah¨ª que Cuando ¨¦ramos soldados, que le han puesto en bandeja, est¨¢ hecha a su medida exacta, como otros filmes dirigidos por otros en los que ¨¦l impone y fija criterios.

Bastan un par de glorias arrancadas de cuajo de la pantalla de esta deleznable pel¨ªcula para hacerse una idea de hacia d¨®nde deriva un delirio belicista tan absolutamente hip¨®crita que, siendo un juego bals¨¢mico y revanchista respecto de la (indigerible por la mentalidad estadounidense conservadora) espina de la derrota del ej¨¦rcito norteamericano en Vietnam, lo disimula y encubre bajo un ba?o de agua guerrera bendita. El f¨¦rreo y tierno coronel Gibson, modelo perfecto de la figura del legionario esculpida por el laconismo de sacrist¨ªa de Francisco Franco (mitad fraile y mitad guerrero), le suelta a uno de sus hijos, que le pregunta qu¨¦ es la guerra, esta adorable perla pedag¨®gica: 'La guerra es cuando en otro pa¨ªs hay una gente que quiere matar a otra gente y llaman a pap¨¢ para impedirlo'. Un salvaje (disfrazado de caricia paternal) trallazo de la conversi¨®n de Estados Unidos en polic¨ªa universal.

Y, m¨¢s turbio a¨²n, dentro de una secuencia clave en la estrategia narrativa del filme, en medio de un penoso ejercicio visual de desquite en el que Gibson y comparsa exorcizan la imagen de la derrota final del ej¨¦rcito de su pa¨ªs con la evocaci¨®n de una de sus peque?as victorias iniciales, tiene de pronto lugar un veloz e inaudito juego de engarce de dos tomas, que le hace a uno frotarse los ojos en gesto de incredulidad, pues sobresalta su desoladora indecencia, de mala ralea subliminal. Es as¨ª: tras una trepidante toma en la que Gibson ametralla a una avalancha de soldados norvietnamitas, que caen al suelo abatidos como moscas por una guada?a insecticida, la c¨¢mara de Randall Wallace da un salto de miles de kil¨®metros, desde Vietnam a Am¨¦rica, en busca de una toma en la que la suave y paciente esposa de Gibson, Madeleine Stowe, escoba en mano, barre la suciedad del suelo de la casa del h¨¦roe. El lenguaje del cine tiene reglas estrictas, severas, y a nadie en una sala de montaje se le escapa qu¨¦ infame juego de asociaciones genera este juego sint¨¢ctico de sucesi¨®n de dos planos higi¨¦nicos, de limpieza.

Bastan estos dos ejemplos, y los hay de la misma mala estirpe a docenas en Cuando ¨¦ramos soldados, para alcanzar una radiograf¨ªa taquigr¨¢fica de la catadura est¨¦tica y moral del filme. Pero, junto a la indecencia de su belicismo encubierto, est¨¢ la incapacidad del guionista y el director del engendro para poner en movimiento el flujo de tensi¨®n y acci¨®n que pide un g¨¦nero tan complejo como el b¨¦lico, que exige alt¨ªsima precisi¨®n en las definiciones r¨ªtmicas y en los desarrollos espaciales (recordemos La delgada l¨ªnea roja, donde Terrence Malick acota con alta precisi¨®n el espacio de un campo de batalla). Pero nada remotamente parecido a esto hay en la amorfa inexpresividad de esta ofensa al cine.