'Hacer un museo unidireccional ser¨ªa ir contra la historia'

Poeta e historiador, Juan Manuel Bonet (Par¨ªs, 1953), que estuvo al frente del IVAM hasta hace dos a?os, tiene en la cabeza la colecci¨®n del centro que dirige. Es m¨¢s, escuch¨¢ndole desgranar con pasi¨®n conceptos, nombres y fechas, se dir¨ªa que tiene en la cabeza la historia del arte moderno. No es, pues, extra?o que su obra mayor sea Diccionario de las vanguardias en Espa?a (Alianza), un libro que parece imposible como trabajo de un solo autor. El propio Bonet tuvo la impresi¨®n de que al final le hab¨ªa salido una novela: la novela del primer tercio del arte del siglo XX. Si aquel diccionario puede leerse como una novela, su recorrido por la colecci¨®n del Reina Sof¨ªa podr¨ªa ser un viaje, un viaje que tomar¨¢ un nuevo rumbo en 2005, un a?o depu¨¦s de que el arquitecto franc¨¦s Jean Nouvel termine la ampliaci¨®n del museo.

'Estamos haciendo un esfuerzo en arte internacional. No hay que dejar que las cosas luego sean imposibles'

'El Premio Vel¨¢zquez a Ram¨®n Gaya escandaliz¨® a ciertos ortodoxos. Ha vivido la modernidad de un modo disidente, s¨ª, pero ¨¦se es el caso de Balthus en Francia'

PREGUNTA. Lo primero que se encuentra el visitante es Lectura (1901), de Julio Romero de Torres, tan fatigado por las estampas de calendario.

RESPUESTA. Como todos los espa?oles, con Romero de Torres yo mismo he pasado por distintas fases, desde considerarlo muy rancio hasta empezar a releerlo. No todo ¨¦l me gusta, pero me interesa mucho el lado juanramoniano de este cuadro. Tiene algo del primer Juan Ram¨®n Jim¨¦nez en poes¨ªa. Y est¨¢ el tema del libro y de la l¨¢mpara. Los simbolistas eran maestros en colocar una l¨¢mpara en un cuadro. Adem¨¢s, junto a Romero de Torres est¨¢n los pintores del modernismo catal¨¢n y las tendencias renovadoras de la pintura vasca.

P. ?Estos precedentes est¨¢n a la altura de la pintura europea de ese momento?

R. Anglada Camarasa fue un pintor contemplado en el Par¨ªs de su ¨¦poca. Un cuadro como el Retrato de Sonia de Klamery (1913), uno de los m¨¢s simbolistas que hay en el arte espa?ol, est¨¢ a esa altura. Sabemos, adem¨¢s, que el joven Kandinsky de M¨²nich se interes¨® por Anglada y que, en cierto modo, sufri¨® su influencia. Nonell es otro pintor de primera.

P. Guti¨¦rrez Solana s¨ª que parece muy espa?ol. La tertulia del caf¨¦ de Pombo (1920) abre ahora la exposici¨®n sobre los Ismos de G¨®mez de la Serna.

R. Es una de las piezas maestras de la colecci¨®n. Cuando me propusieron dirigir el museo, las dos obras en las que pens¨¦ fueron el Guernica y la Tertulia. Son dos caras de una misma moneda: el espa?ol que triunfa fuera y el que se empecina dentro. Solana es un pintor, por desgracia, poco conocido fuera de Espa?a. David Salle incluy¨® alg¨²n motivo suyo en uno de sus cuadros, aunque por azar, casi sin saber que era espa?ol.

P. Enseguida nos topamos con Torres Garc¨ªa y Barradas, dos uruguayos. ?El criterio de la colecci¨®n se basa m¨¢s en el arte en Espa?a que en el arte espa?ol?

R. La colecci¨®n trata de recoger a los extranjeros que estuvieron en Espa?a: Picabia, Lipchitz, los Delaunay. Hay que hacer adem¨¢s un esfuerzo hacia Latinoam¨¦rica. Incluidos los contempor¨¢neos, como Guillermo Kuitca, el pintor argentino m¨¢s importante de su generaci¨®n, del que estamos preparando una retrospectiva.

P. Llegamos a un espa?ol que trabaj¨® fuera, Juan Gris.

R. Es el m¨¢s puro de los cubistas. Picasso inventa el cubismo pero luego lo deja. Y otros, como Gleizes, son cubistas m¨¢s escol¨¢sticos. Gris es el que persiste. En una obra como La botella de an¨ªs (1919) se expresa claramente lo que dec¨ªa Gertrude Stein de que el cubismo ven¨ªa de las botellas espa?olas de an¨ªs.

P. Por fin, Picasso.

R. Mujer en azul (1901) tendr¨ªa mucho sentido en la sala de los simbolistas. Es el picasso que estuvo eternamente solo en las colecciones del Estado espa?ol. Es un cuadro que Picasso dej¨® de recoger en una exposici¨®n nacional de comienzos de siglo. Su siguiente relaci¨®n con el Estado espa?ol no se dar¨¢ hasta 1937: el Guernica.

P. ?Queda algo por decir del Guernica?

R. Es la gran pieza del museo. Fue, como se ha dicho, el ¨²ltimo exiliado. Fue muy acertada la decisi¨®n de incorporarla aqu¨ª, porque est¨¢ en el discurso de la pintura espa?ola del siglo XX. Adem¨¢s, aqu¨ª ya hay m¨¢s obras del pabell¨®n de la Rep¨²blica en Par¨ªs: la propia escultura de la dama picassiana, una maqueta del pabell¨®n de Sert y la escultura de Alberto S¨¢nchez, que se va a quedar en la puerta del museo. Es un buen guard¨ªan del Guernica.

P. ?El cuadro tiene m¨¢s valor ic¨®nico que art¨ªstico?

R. Tiene los dos. Ha sido el cartel que la gente ten¨ªa en su cuarto en el tardofranquismo, pero tiene una gran dimensi¨®n art¨ªstica. No deja de ser el cuadro de historia m¨¢s importante del siglo XX y no deja de ser muy importante dentro de la evoluci¨®n del lenguaje picassiano, s¨®lo comparable con Las se?oritas de Avi?¨®n. El Guernica viene precedido por la Suite Vollard, de los a?os treinta, que tenemos ya completa; de las obsesiones mitol¨®gicas, del minotauro. Que la segunda instalaci¨®n aqu¨ª fuese sin protecci¨®n es muy sintom¨¢tico de la evoluci¨®n positiva de este pa¨ªs.

P. Un Picasso olvidado, uno exiliado... , ?no es demasiada distancia entre un pa¨ªs y su pintor estrella?

R. El siguiente cap¨ªtulo ser¨ªan los tres picassos de la serie El pintor y la modelo, de 1963, que compr¨® la Espa?a franquista para la feria internacional de Nueva York. Hoy est¨¢n aqu¨ª. 1901, 1937, 1963: esas fechas hablan, s¨ª, de un distanciamiento terrible. Afortunadamente, hoy tenemos un importante n¨²cleo cubista.

P. ?Es el artista que marca el siglo o es s¨®lo un t¨®pico?

R. Es totalmente oportuna la expresi¨®n que se ha usado en m¨¢s de una ocasi¨®n de 'el siglo de Picasso'. Lo es, efectivamente. Siempre que lo entendamos no como que todo el mundo ha seguido ese camino, sino que es el inventor del nuevo espacio, el que da el paso decisivo. Pero tambi¨¦n es el siglo de Matisse, su gran amigo-enemigo, que es, por cierto, una gran ausencia en este museo. Y el siglo de Luis Fern¨¢ndez, el de Juan Gris, el de Rothko, el de Morandi. La historia del arte se ha abierto en multitud de direcciones.

P. ?C¨®mo conciliar la l¨ªnea dura con esas otras v¨ªas que usted ha defendido siempre?

R. Mostrando que hay muchos caminos laterales, no yendo siempre en autopista. Hay que romper la unidireccionalidad y ser capaces de exponer al mismo tiempo a T¨¤pies y a Luis Fern¨¢ndez, o a Mir¨® y a Ram¨®n Gaya.

P. La pol¨¦mica est¨¢ servida.

R. Lo de Gaya escandaliza a ciertos ortodoxos, que dicen: ?c¨®mo se le puede dar el Premio Vel¨¢zquez? Hombre, ser¨ªa al rev¨¦s: ?c¨®mo no se le puede dar? ?Por qu¨¦ no dejan cinco minutos que un se?or que tiene 92 a?os tenga el reconocimiento m¨¢ximo? Gaya es el patriarca del arte espa?ol junto con Oteiza hoy por hoy. Ha vivido la modernidad de modo disidente, s¨ª, pero ¨¦se es el caso de Derain o de Balthus en Francia o de De Pissis en Italia.

P. Volvamos a la autopista: Mir¨®, Dal¨ª.

R. Junto al maravilloso periodo de los azules, de Mir¨® destacar¨ªa, como curiosidad, Objeto-Pintura. Parece una cosa de Carlos Pazos. Por una cara, un ensamblaje de los a?os treinta; por la otra, una pintura de los cincuenta. Entre juguete y pop. Y un Dal¨ª de antes de Dal¨ª: Gran Arlequ¨ªn y peque?a botella de ron (1925), un modo brillante de entender el retorno al orden y la metaf¨ªsica.

P. Carretera secundaria: Va-llecas.

R. Una de las cosas m¨¢s genuinas que produjo la vanguardia espa?ola fue la po¨¦tica de Vallecas, con una mezcla de construcci¨®n y sinraz¨®n. Bejam¨ªn Palencia, Alberto S¨¢nchez...

P. Continuamente se habla de lo espa?ol. ?Qu¨¦ es, en arte, lo espa?ol?

R. En los artistas del grupo de Vallecas, el espejo es el paisaje. En El Paso quieren mirarse en el espejo del pudridero de El Escorial, del Greco o en el perro de Goya. No comparto los juicios pesimistas sobre la inmediata posguerra. Es cierto que la ¨¦poca es pol¨ªticamente brutal, pero ciertos artistas fueron capaces de demostrar una continuidad de esp¨ªritu con lo que hab¨ªa habido antes. En el caso de Caneja es su gran ¨¦poca: est¨¢ en la c¨¢rcel, no puede salir de Espa?a y, sin embargo, metido en una memoria del paisaje castellano, alcanza sus logros m¨¢s exquisitos.

P. La posguerra se organiza aqu¨ª a base de di¨¢logos: T¨¤pies y el povera, Millares y Saura.

R. Prefiero a T¨¤pies que el povera, aunque hay que reconocer que marca una ¨¦poca. Me interesa m¨¢s lo que ha dejado como sensibilidad hacia lo natural, hacia el arte del paisaje y el land art. Millares y Saura comparten la po¨¦tica de lo negro, la mirada hacia el pasado espa?ol con rabia, con una mezcla de amor y odio. Pero son muy distintos. Saura es un pintor muy pintor, en el Grito (1959), en sus multitudes. Millares es muy pintor por medios m¨¢s at¨ªpicos: el ensamblaje, la arpillera. Estamos ante hermanos separados, como puedan ser Oteiza y Chillida o Jos¨¦ Guerrero y Estaban Vicente. Esas peleas tan enconadas, miradas con ojos de historiador o de amateur de pintura no impiden la admiraci¨®n por ambos.

P. ?La abstracci¨®n marc¨® un punto sin retorno?

R. Hay retornos. Aqu¨ª mismo, desde la salas de la abstracci¨®n, adivinamos la zona de los realismos: Julio y Antonio L¨®pez, Xavier Valls, Carmen Laff¨®n... A m¨ª me interesa tanto Alex Katz como Helmut Federle, dos artistas de los que hay obra en la colecci¨®n. Katz es quiz¨¢ el realista americano m¨¢s importante despu¨¦s de Hopper, y Federle, uno de los pintores decisivos en la estela de lo sublime. Y no son incompatibles. Hacer un museo de un solo camino ser¨ªa ir contra la historia, que ha sido muy complicada. Aspiro a un museo que est¨¦ lleno de recovecos.

P. Hoy por hoy, la colecci¨®n termina en los setenta y ochenta.

R. Carlos Alcolea es uno de los nombres que han de quedar de ese tiempo. Faltan por exponer Campano, Sicilia, Barcel¨®, Usl¨¦...

P. La parte actual siempre es la m¨¢s espinosa.

R. Desde Alcolea y Luis Gordillo, han pasado muchas cosas. Sistematizar la actualidad es muy arriesgado. Habr¨¢ que hacer rotativa la ¨²ltima parte. Hay un n¨²cleo espa?ol que ha de estar. Los que hemos dicho m¨¢s Juan Mu?oz, Cristina Iglesias o Miquel Navarro.Y no se trata s¨®lo de reflejar el universo abstracto: tenemos obra de Charris o de Dis Berlin. Pero cualquier decisi¨®n ser¨¢ pol¨¦mica.

P. Adem¨¢s de Matisse, ?falta algo?

R. Rothko y Pollock. La ausencia de Rothko hubiese sido remediable hace cinco a?os. Hoy es cada vez m¨¢s dif¨ªcil encontrar un rothko importante. Estamos haciendo un esfuerzo en el arte internacional de hoy. Hemos comprado mucha fotograf¨ªa de los noventa y obra de un artista digital como Jeremy Blake. No hay que dejar que las cosas luego sean imposibles.

P. ?El museo debe intentar llenar esos huecos o centrarse en el arte espa?ol?

R. Del arte espa?ol ya hay un mapa dibujado. Puede haber alguna laguna, pero no un artista del que digas que no hay nada. Aunque sea una representaci¨®n irregular.

P. El Reina Sof¨ªa siempre ha sido objeto de pol¨¦mica cr¨ªtica y pol¨ªtica. ?El d¨ªa del ¨²ltimo cambio de ministros temi¨® por su puesto?

P. En Espa?a, los museos dependen de la pol¨ªtica m¨¢s que en otros lugares, es cierto. No obstante, ha habido m¨¢s baile de nombres en la etapa anterior que en la actual. Quiz¨¢ habr¨ªa que combinar nuestro modelo, con una cierta garant¨ªa de continuidad... por escrito, vamos. En Francia, por ejemplo, la gente sabe que tiene un contrato de cinco a?os. Por eso, cuando un extranjero pregunta: ?usted hasta cu¨¢ndo es director? Uno tiene que decir: no lo s¨¦.