"Los museos huelen demasiado a cementerio"

A los elogios tan previsiblemente exagerados del nombramiento de Vicente Todol¨ª (Valencia, 1958) como director de la Tate Modern se contrapone una prudencia y discreci¨®n nacida, seg¨²n los que le conocen bien, de su incorregible timidez. Todol¨ª parece estar viviendo una idea contradictoria en s¨ª misma, el reconocimiento de una extra?eza y una familiaridad simult¨¢neas: en tan s¨®lo seis a?os ha pasado de ejercer como director de exposiciones del Instituto Valenciano de Arte Moderno (IVAM) a ocupar el sill¨®n m¨¢s codiciado del mapa art¨ªstico mundial, la Tate Modern, un magn¨ªfico edificio al borde del T¨¢mesis construido despu¨¦s de la Gran Guerra para abastecer de electricidad a la city londinense -muy cerca del reconstruido teatro shakesperiano The Globe y frente a la imponente catedral de San Pablo- que ha sido rehabilitado por los suizos Herzog & De Meuron para albergar el arte del siglo XX de la Tate.

"No quiero dedicarme a hacer retrospectivas. Es lo que ha hecho que los museos se hundan un poco m¨¢s"

"Los pol¨ªticos, al tiempo que promueven instituciones culturales, ponen piedras en el engranaje, consiguiendo que ¨¦stos funcionen de forma defectuosa o no funcionen en absoluto"

Con 22 a?os, Todol¨ª se fue a Yale con una beca Fulbright. En 1984 se gradu¨® en Historia del Arte por la Universidad de Nueva York. Dos a?os despu¨¦s, le esperaba su gran reto, montar el nuevo Instituto Valenciano de Arte Moderno. Durante su gesti¨®n, la ciudad del Turia se convirti¨® en la capital espa?ola del arte contempor¨¢neo. Richard Prince, Allan McCollum, Tony Cragg, Eva Hesse, Lawrence Weiner, Richard Hamilton y sorpresas pict¨®ricas, como las del dramaturgo August Strindberg, pasaron por el IVAM. Todol¨ª no ten¨ªa a nadie a quien imitar, pero ¨¦l mismo empezaba a ser imitado.

Pero enseguida aparecieron en escena las comadres y los buleros de la pol¨ªtica que no vacilaron en asignarle el c¨ªrculo de acci¨®n que deb¨ªa corresponderle. Corr¨ªa la primavera de 1996. Todol¨ª hizo las maletas. No aceptar¨ªa ning¨²n cargo de responsabilidad en Espa?a. Ni en el Reina Sof¨ªa ("hoy es un espacio menos considerado que el Museo Serralves") ni en Bilbao ("no acept¨¦ ir al Guggenheim porque vi que quien realmente iba a mandar all¨ª era Nueva York"). Volver¨ªa a Valencia para dedicarse a su hobby predilecto, la agricultura ecol¨®gica. "La agricultura me ense?¨® lo que era el tiempo", afirma.

Portugal le abri¨® las puertas. Durante cinco a?os, el oporto y el arte contempor¨¢neo fueron el reclamo de la ciudad del Duero. Por la Fundaci¨®n Serralves han pasado Robert Rauschenberg, Joan Jonas, Boltanski, James Lee Byars, Franz West, Gary Hill, Lygia Clark, Thomas Schutte... y, a partir del 24 de enero, Francis Bacon. Trescientas mil personas visitan cada a?o la Fundaci¨®n Serralves de Oporto.

Once meses despu¨¦s de la renuncia de Lars Nittve (el actual director del Moderna Museet de Estocolmo) y su equipo (Jeremy Lewison, director de la colecci¨®n, y de Sandy Nairne, directora de programas), Todol¨ª fue llamado por Nicholas Serota, el hombre que tiene el mando de la espina dorsal del complejo Tate (los dos museos londinenses, el de Liverpool y el de St. Ives) para cubrir la vacante de director de la Tate Modern. Su candidatura super¨® nada menos que la de Richard Calvocoressi, director de la Scottish National Gallery, y Paul Schimmel, director de exposiciones del Museum of Contemporary Art de Los ?ngeles. Dos millones y medio de personas visitan cada a?o la Tate Modern.

PREGUNTA. Cito una frase de Nicholas Serota: "No son tiempos f¨¢ciles, pero son excitantes". ?Qu¨¦ tiene para usted de excitante la Tate Modern? ?Quiz¨¢ el reto de trabajar para el hombre m¨¢s poderoso de la cultura brit¨¢nica?

RESPUESTA. Conozco a Nick Serota desde finales de los ochenta, s¨¦ la fama que tiene. Pero yo tengo mucha confianza en ¨¦l, me ha asegurado que me dejar¨ªa hacer mi propio programa. Le expliqu¨¦ que quer¨ªa imprimir un esp¨ªritu nuevo en el museo. Eso es lo verdaderamente excitante para m¨ª. Los museos huelen demasiado a cementerio. Me gustar¨ªa que mi trabajo fuera como el de un director de cine y un productor, uno cuenta una historia y el otro la hace posible.

P. ?Qu¨¦ cree que influy¨® m¨¢s en la elecci¨®n de su candidatura?

R. Mi trabajo como director en Serralves. All¨ª demostr¨¦ que ten¨ªa capacidad de adaptaci¨®n, de producir exposiciones en una instituci¨®n con caracter¨ªsticas diferentes. Y el background fue el IVAM. Yo creo que si eres bueno tienes que ser capaz de jugar en todos los campos. Pero si ahora me pidieran hacer un museo partiendo de cero, dir¨ªa que no.

P. ?Cree que la forma de trabajar en Londres ser¨¢ muy diferente a la de Oporto?

R. Nunca he trabajado con formatos definidos, una exposici¨®n no es simplemente reunir obras de arte, sino que el esp¨ªritu de esas obras se?alen formatos diferentes. As¨ª lo hice en Serralves. Richard Hamilton y Dieter Roth, Amadeo de Sousa y Piet Mondrian, o Smithson y Bernd & Hilla Becher... las exposiciones donde se confrontan las obras de dos artistas poseen un formato revelador y son m¨¢s enriquecedoras. En principio, en Londres no ser¨¢ muy diferente, aunque aqu¨ª todo tiene un efecto m¨¢s medi¨¢tico, mientras que en Oporto, y tambi¨¦n en Valencia, ¨¦ramos m¨¢s v¨ªrgenes. Ahora cuentan tus premisas y el lugar, la geograf¨ªa y la historia. No se puede programar de la misma forma en Londres que en Oporto, ni en Par¨ªs o Madrid. Mi trabajo no es un intento de contar la historia del arte. Quiero contar las historias. Y la colecci¨®n de la Tate ser¨¢ ese vocabulario que me permitir¨¢ hacerlo. Si una historia la cuentas demasiado se convierte en la peor historia, en un dogma. Tampoco quiero dedicarme a hacer retrospectivas, s¨¦ que es algo habitual en los museos, pero esa pr¨¢ctica les ha hecho hundirse un poco m¨¢s. La sombra de la muerte acecha al museo y al artista.

P. ?Qu¨¦ artistas piensa llevar a la Tate Modern?

R. Entiendo el arte como "puntos de vista en conflicto". Quiero que haya intersecciones, la idea es tocar varias generaciones. De momento no hay una programaci¨®n cerrada, lo que s¨ª tengo claro es que no voy a repetirme. En arte, o tienes una idea nueva o te callas. Soy muy contempor¨¢neo a la hora de plantear una exposici¨®n, sin embargo pienso que puedes ir hacia atr¨¢s en la historia hasta que veas que eso tiene sentido. El programa ha de ser m¨¢s din¨¢mico, deber¨ªamos prestar atenci¨®n a lo que ha sucedido recientemente, no a lo que va a suceder. Las actividades tienen que diversificarse. Creo que es el momento de arriesgar y comprar.

P. En Londres contar¨¢ con m¨¢s medios, 43 millones de d¨®lares anuales, una situaci¨®n envidiable.

R. La Tate es el sitio m¨¢s f¨¢cil y m¨¢s dif¨ªcil a la vez. F¨¢cil por el poder que tiene la instituci¨®n para producir eventos. Y m¨¢s dif¨ªcil porque aqu¨ª tienes el peso de la historia. Voy a dirigir el museo nuevo m¨¢s viejo del mundo. El lugar donde el viejo mundo ya termin¨® y el nuevo todav¨ªa no ha empezado. Es el esp¨ªritu ingl¨¦s, la tradici¨®n mezclada con la modernidad.

P. ?C¨®mo recuerda su experiencia en Valencia?

R. En Valencia goc¨¦ de una sinton¨ªa irrepetible, ¨¦ramos un t¨¢ndem, Carmen Alborch y yo, nos lanzamos a una aventura maravillosa, los dos casi sin experiencia y con una asunci¨®n absoluta de los riesgos porque, si no era as¨ª, sab¨ªamos que no tendr¨ªa sentido. La situaci¨®n ahora es diferente, la dependencia pol¨ªtica ha sido fatal para el IVAM.

P. La cultura en Espa?a est¨¢ cada vez m¨¢s institucionalizada.

R. S¨ª, parece que un director de museo no tiene otra salida que comprar silencios y buscar adhesiones, y eso lo vemos sobre todo en los pa¨ªses del sur. F¨ªjese en Italia. Los pol¨ªticos, al tiempo que promueven instituciones culturales, ponen piedras en el engranaje, consiguiendo que ¨¦stos funcionen de forma defectuosa o no funcionen en absoluto. Deber¨ªan ser m¨¢s magn¨¢nimos, dejar que sigan su curso y que la gesti¨®n corra a cargo de los profesionales. El ejemplo de Valencia es descarad¨ªsimo. El caso opuesto lo encontramos en el Macba, un museo mod¨¦lico, donde hay equilibrio entre la fundaci¨®n, el Ayuntamiento y la Generalitat. Pero en Valencia esto no les interesa, quiz¨¢ porque quieren beneficios r¨¢pidos, y en cultura los beneficios se ven a largo plazo, son los beneficios intangibles, pero son los que duran.

P. ?Qu¨¦ le parece el cierre del Centre del Carme?

R. Me parece un acto de venganza, un acto estalinista, un intento de matar la memoria de un pa¨ªs y un acto hostil al arte contempor¨¢neo. El espacio ten¨ªa una tradici¨®n de ¨¦xito, en el desaf¨ªo entre un espacio de memoria y una actividad art¨ªstica. Para mucha gente, el IVAM form¨® parte de su formaci¨®n cultural. El Carme era un espacio de intermediaci¨®n y, sobre todo, un espacio de est¨ªmulo. Con todo, algo bueno ha tenido, su cierre cre¨® una reacci¨®n que antes no se hubiera producido, apareci¨® un p¨²blico diferente, que se ha organizado, una forma de decir que estamos vivos, de hacer oposici¨®n.

P. En alguna ocasi¨®n le he o¨ªdo hablar de las reticencias que hubo en Portugal por el hecho de que un espa?ol dirigiera Serralves. Usted se incorpora al museo londinense a mediados de marzo. ?Teme que haya suspicacias?

R. Siempre he aplicado el siguiente s¨ªmil futbol¨ªstico, si a Figo nadie le cuestion¨® cuando lleg¨® al Bar?a, ?por qu¨¦ habr¨ªan de hacer lo mismo conmigo? Cuando llegu¨¦ a Oporto estaba muy presionado, era una ciudad sin una tradici¨®n de arte contempor¨¢neo y con un presupuesto imposible. Te planteabas no s¨®lo el desaf¨ªo de formar un nuevo equipo, tambi¨¦n el qu¨¦ hacer con los poqu¨ªsimos medios y que todo aquello tuviera sentido. En Londres hay otra tradici¨®n. Si hay un lugar en el mundo donde se considera saludable que se aporten miradas distantes es Londres. En el caso de instituciones cerradas, como pasa en Portugal, era diferente. Pero s¨®lo fue al principio, con el tiempo las actitudes cambian. Cuando estaba en Serralves era portugu¨¦s, ahora ser¨¦ brit¨¢nico. Como he dicho antes, lo importante es trabajar para una comunidad, con un pie andando en el suelo y con el otro girando como un radar. En la cultura, lo que importa es el sustantivo, no el adjetivo. Londres es el caso de una de las pocas ciudades m¨¢s cosmopolitas del mundo. La Tate ha demostrado que apuesta por la internacionalizaci¨®n.

P. ?Cree que existe un modelo Tate? La Fundaci¨®n la Caixa ha encargado a Herzog & De Meuron la rehabilitaci¨®n de un edificio industrial en Madrid...

R. Estoy en contra de los modelos. Lo importante para un museo es su actividad, no el contenedor. Estamos inmersos en una sociedad con necesidad de construir nuevas Eiffels, pir¨¢mides, torres gemelas. Los modelos son f¨®rmulas, por el contrario, los museos han de estar ah¨ª para ser puntos de referencia. Decir que un museo es un modelo es enterrarlo en vida, como entrar en un limbo, sordo, absoluto. Cada comunidad tiene que crear su propio modelo sin pretender exportarlo; y cuando lo consigue, ese modelo ha de expresar su propia autocr¨ªtica. A m¨ª no me interesa la gente que va a la Tate y no vuelve m¨¢s. Ser¨ªa un fracaso para m¨ª que el p¨²blico viniera al museo s¨®lo por la arquitectura..., la Tate se convertir¨ªa en una p¨¢lida caricatura de s¨ª mismo. Es un error trabajar con las audiencias, yo dir¨ªa que lo correcto es trabajar para la audiencia. Si los n¨²meros s¨®lo justifican un programa es que entonces no nos diferenciamos tanto de la televisi¨®n, es la cultura del Gran Hermano. La exposici¨®n mejor no suele ser la m¨¢s visitada ni el mejor arte es el que mejor se paga.

P. La Tate Modern posee un espacio singular, la sala de turbinas, de all¨ª surgieron parte de los reclamos del centro, la ara?a de Louise Bourgeois, la instalaci¨®n de Juan Mu?oz... ?No es un espacio un poco megal¨®mano?

R. Es cierto que es un espacio que pesa, y est¨¢ muy cargado. Cargado de memoria, pero tambi¨¦n de una monumentalidad no pretendida, que es la m¨¢s potente, la de la arquitectura industrial. La sala de turbinas es para m¨ª un desaf¨ªo y s¨®lo estos retos dan lugar a obras incisivas y, por qu¨¦ no, deslumbrantes.