Los dibujos de Miguel ?ngel descubren aspectos de su juventud

La publicaci¨®n del Cat¨¢logo razonado de los dibujos de Miguel ?ngel, sus alumnos y sus copistas, obra de Paul Joannides y referido a los fondos del Museo del Louvre de Par¨ªs, ha llevado a dicha instituci¨®n a presentar, hasta el 23 de junio, 43 p¨¢ginas del gran artista italiano, 12 m¨¢s de las identificadas 25 a?os atr¨¢s. Es una colecci¨®n fundamental para conocer mejor la juventud de un Miguel ?ngel que trabaja de memoria sobre modelos de Giotto y Masaccio, sus estudios para pinturas no realizadas como la que hubiera debido evocar la batalla de Cascina en el palacio de la Signoria en Florencia, los dibujos preparatorios para la capilla funeraria de los M¨¦dicis o el trazo del artista en su vejez.

No se trata de la mejor colecci¨®n de dibujos de Miguel ?ngel, pues los museos brit¨¢nicos de Londres y Oxford y los florentinos de los Ufizzi y de la casa Buonarroti las poseen m¨¢s numerosas y centradas en obras tan importantes como la capilla Sixtina y referidas al Juicio Final, pero s¨ª es esencial para entender la juventud del artista.

Para Dominique Cordellier, conservador jefe del gabinete de dibujo del museo, "Miguel ?ngel ten¨ªa una memoria fabulosa, no se repet¨ªa nunca, retomaba a menudo las mismas ideas, pero siempre para repensar el tema y encontrar una variante". Las distintas t¨¦cnicas empleadas desde su entrada como aprendiz en el taller de los Ghirlandaio, en 1488, y hasta su muerte en 1564, se suceden m¨¢s que se alternan.

"En su juventud prefiere la t¨¦cnica del dibujo a la pluma, a veces precedida de sanguinas, porque Domenico Ghirlandaio se la ense?¨® de manera convincente. En esa ¨¦poca la gran mayor¨ªa prefer¨ªa la punta de metal sobre papel de color. A principios del XVI emplea la piedra negra, primero al servicio de un uso posterior de la pluma, luego de manera independiente. La sanguina se impone luego, sobre todo cuando se embarca en el estudio de las figuras del texto de la Sixtina. Hasta bien entrada la d¨¦cada de 1530 la sanguina sigue siendo su t¨¦cnica preferida, pero luego, tras su instalaci¨®n definitiva en Roma, en 1534, vuelve progresivamente a la piedra negra", explica Cordellier.

Disc¨ªpulos

La exposici¨®n presenta obras de tema religioso -relacionadas con la Crucifixi¨®n-, varias "cabezas ideales" -Miguel ?ngel detestaba el retrato tanto como el paisajismo-, unos desnudos extraordinarios y trabajos en los que la arquitectura es el verdadero protagonista. Y sirve tambi¨¦n para desmentir una vez m¨¢s el mito de un Miguel ?ngel mis¨¢ntropo, celoso de los secretos de su maestr¨ªa e incapaz de relacionarse con sus contempor¨¢neos, como lo hac¨ªa Rafael.

Algunas de las l¨¢minas presentadas hacen coexistir el trazo de Miguel ?ngel con el de algunos de sus disc¨ªpulos. Otra cosa es que ¨¦stos resultasen decepcionantes, que, seg¨²n cuenta Giorgio Vasari, Pietro Urbano tuviese talento, pero su pereza le impidiese explotarlo; que Antonio Mini fuese voluntarioso, pero muy poco receptivo a la ense?anza del maestro, o que Ascanio da Ripa Transone no supiera hacer fructificar su asidua visita al taller de Buonarroti. "Con ellos, Miguel ?ngel era muy atento, generoso y, me atrevo a decirlo, incluso piadoso", dice Cordellier. "Sus dibujos mediocres aparecen a veces junto a los de Miguel ?ngel y eso es algo que varios especialistas y, entre ellos Joannides, nos han ense?ado a ver".

La magnitud de la personalidad de Miguel ?ngel en el terreno de la arquitectura queda perfectamente plasmada en los bocetos y dibujos de 1520 destinados a servir de modelo para la construcci¨®n de la tumba de los M¨¦dicis. Es una obra que influir¨¢ a generaciones de arquitectos y que utiliza un vocabulario ornamental in¨¦dito y que no ser¨¢ adoptado de manera can¨®nica hasta el triunfo del barroco, pero que aparece ya prefigurado en la explosi¨®n inventiva de los dibujos que presenta el Louvre.

La historia de la colecci¨®n francesa explica tambi¨¦n las dificultades para datar y autentificar las obras. El gabinete real las adquiri¨® en 1671 al banquero Everhard Jabach y luego ampli¨® el n¨²mero de l¨¢minas en 1741 y 1775. En 1793, la Revoluci¨®n consider¨® las l¨¢minas como "bienes de emigrados", es decir, contra-rrevolucionarios, y en 1797 las cedi¨® al museo. En 1850, Guillermo II de Holanda vendi¨® al Louvre dos l¨¢minas m¨¢s y en 1881 y 1912 dos particulares franceses legaron al museo las l¨¢minas que pose¨ªan. Desde 1850, los poderes p¨²blicos no han podido ampliar la colecci¨®n ni han dispuesto de fondos suficientes para participar en algunas de las raras subastas que se han celebrado.