El papel de la memoria y la memoria de papel

No hace poco tiempo que viene preocup¨¢ndome el caso de la desmemoria de Max Aub, a la que tantas veces y tan frecuentemente se refer¨ªa en sus conversaciones y en sus escritos, lamentando sus efectos. Las quejas de Aub al respecto son motivo recurrente, al menos desde la d¨¦cada de los cincuenta, en su correspondencia y en sus diarios. Y es un hecho reconocido por ¨¦l que su forma habitual de combatir los efectos de tal problema era trasvasar cotidianamente a la escritura memorial, tanto en forma de papeletas, hojas sueltas, carnets de notas, agendas, cuadernos, etc¨¦tera, cuanto su memoria inmediata iba absorbiendo. Quejas que no s¨®lo se refer¨ªan a los efectos inmediatos sobre su vida cotidiana, sino a los que pudiera tener en su creaci¨®n literaria. Aub, como saben sus lectores asiduos, hab¨ªa proyectado al fin de la Guerra Civil, y en torno a esa desgracia espa?ola, un vasto conjunto de novelas que dejaran testimonio de la misma y de sus secuelas. Un proyecto de cronista tanto como de novelista hacia el cual ¨¦l no se hubiera sentido impulsado en circunstancias normales, ya que, desde sus comienzos vocacionales, el teatro le parec¨ªa el g¨¦nero para el que se sent¨ªa m¨¢s dotado. Vocaci¨®n a la que no pod¨ªan ser ajenas su capacidad para el di¨¢logo y su gusto por la conversaci¨®n. Cuando examinamos hoy el ingente volumen de su opera omnia y recordamos los comentarios entre envidiosos y jocosos que de su fecundidad se hac¨ªan en M¨¦xico, podr¨ªamos sacar la falsa impresi¨®n de que Aub era un solitario entregado por entero a la escritura, cuando en realidad fue un hombre volcado hacia el contacto personal, con una enorme capacidad dial¨¦ctica y para establecer cordiales y duraderas relaciones de amistad, superando incluso las barreras y las distancias impuestas por el exilio, como podemos ver en su correspondencia y en sus diarios. No es de extra?ar que en su obra narrativa el estilo directo en la reproducci¨®n de las conversaciones sea adem¨¢s de abundante, casi exclusivo, frente a la ausencia del recurso a cualquier forma de estilo indirecto.

Combat¨ªa los efectos de la desmemoria trasvas¨¢ndolo todo a papeletas, agendas o cuadernos

El teatro era su vocaci¨®n, pero las circunstancias lo impulsaron hacia la cr¨®nica y la novela

Por otra parte, un proyecto novel¨ªstico

como el suyo, al estar convencido de no poseer esa capacidad proyectiva y abarcadora que les supon¨ªa a los grandes novelistas, le llev¨® a recurrir a la estructuraci¨®n en mosaico, compuesta sobre la base de unidades narrativas breves, que f¨¢cilmente pod¨ªan ser le¨ªdas como textos independientes. En los largos a?os de su exilio, perdidas ya las que hab¨ªan sido sus fuentes habituales de ingresos, obligado a vivir exclusivamente de su pluma, y sin un p¨²blico suficiente para hacer rentable su producci¨®n teatral o novel¨ªstica, adem¨¢s de recurrir a la producci¨®n de guiones cinematogr¨¢ficos, uno de sus recursos fue ofrecer en forma de cuentos algunas de las teselas de su pentalog¨ªa para publicaciones peri¨®dicas, incluyendo la revista unipersonal Sala de Espera, en la que verti¨® durante tres a?os piezas en un acto, relatos, poemas, ensayos, alguna carta abierta, y las primicias de sus celebrados Cr¨ªmenes ejemplares que hoy los expertos del micro-rrelato consideran ineludibles. As¨ª, a pesar de que dos de sus proyectadas novelas -las que anunci¨® en su prefacio a Campo cerrado (1943) con los t¨ªtulos de Tierra de campos y Campo franc¨¦s- no llegaron a su acabamiento, numerosos fragmentos en forma de cuentos se fueron publicando sueltos y luego en vol¨²menes como No son cuentos, Cuentos ciertos o Historias de mala muerte. Cuando en 1968 redactaba mi tesis doctoral sobre su obra narrativa, le hice observar que un mismo relato hab¨ªa aparecido en tres lugares con t¨ªtulos distintos, y le pregunt¨¦ si era porque le ten¨ªa particular afecto. Su respuesta: "No es m¨¢s que una prueba de mi mala memoria. Sencillamente me encontr¨¦ con el cuento en Sala de Espera, y no record¨¦ que se trataba de la misma narraci¨®n que la aparecida [con otro nombre] en Cuentos ciertos, y del brazo del olvido, lo di por tercera vez con otro t¨ªtulo en La verdadera historia de la muerte de Francisco Franco. [...] De hecho, es parte desintegrada de Campo franc¨¦s". En otra ocasi¨®n ya me hab¨ªa indicado que Peua, su esposa, llevaba buena cuenta de las vicisitudes y los nombres de sus personajes para evitar incidentes parecidos.

El azar, en ocasiones, hace bien

las cosas. Redactando estas l¨ªneas, me ofrece EL PA?S del 11 de mayo un reportaje acerca de Eric Kandel, investigador de los fen¨®menos de la memoria y premio Nobel, y una entrevista en la que Aub hubiera encontrado gran consuelo a sus lamentaciones sobre su desmemoria: hay en el cerebro una mol¨¦cula que tiene como funci¨®n bloquear la transferencia de la informaci¨®n desde la memoria a corto plazo a la memoria a largo plazo, y la consecuencia positiva de este filtrado es que el cerebro no se llene de "basura que enterrar¨ªa toda la creatividad de la mente". Y que "probablemente, la flexibilidad del pensamiento se ve limitada por un exceso de informaci¨®n". (Suplemento Domingo, p¨¢gina 9). Datos que, por otra parte, vienen a confirmar mi aventurada hip¨®tesis (Historia de la novela espa?ola, 2001, p¨¢ginas 24 y siguientes) de que una causa muy importante de la estabilidad (o la falta de evoluci¨®n) de determinadas sociedades humanas podr¨ªa haber sido el desconocimiento de la escritura, que obliga a transmitir todos y cada uno de los elementos de su civilizaci¨®n y su cultura a trav¨¦s del aprendizaje que desarrollar¨ªa la memoria a expensas de la creatividad. De ah¨ª a afirmar que la desmemoria de Aub y su utilizaci¨®n de una exo-memoria port¨¢til favoreci¨® su creatividad, hay un paso que me atrevo a dar hoy.

Ignacio Soldevila es catedr¨¢tico em¨¦rito de la Universidad Laval de Qubec (Canad¨¢) y autor de La obra narrativa de Max Aub (Gredos).