El v¨ªdeo 'cinematizado'

Para muchos se trata, todav¨ªa, de un arte esot¨¦rico. Al contrario de lo que ocurre con la pintura y la escultura, no existe hasta ahora ninguna muestra permanente de v¨ªdeo aunque este medio no ha dejado ni un solo instante de reinventarse a s¨ª mismo. A menudo contaminado por el lenguaje del cine (o, visto desde el punto opuesto, contamin¨¢ndolo), el v¨ªdeo ha dejado atr¨¢s y para siempre los m¨¢rgenes para ocupar el centro de la creaci¨®n art¨ªstica contempor¨¢nea.

Como tecnolog¨ªa y como base de un complejo discurso art¨ªstico, el v¨ªdeo ha jugado un papel fundamental tanto en facilitar como en criticar la circulaci¨®n de las im¨¢genes de diferentes medios entre los mundos del arte y del espect¨¢culo. Esto resulta sorprendente, pues hasta 1972 ni el formato de cinta U-matic de ? de pulgada ni los aparatos de grabaci¨®n y reproducci¨®n m¨¢s f¨¢ciles de usar estuvieron disponibles. Tampoco aparecieron c¨¢maras de color asequibles hasta 1980, y no se popularizaron hasta hace diez a?os. Es decir, que el v¨ªdeo, como forma art¨ªstica, apareci¨® antes de que su tecnolog¨ªa fuera suficientemente sencilla y asequible. En este contexto donde la innovaci¨®n es primordial, muchos artistas est¨¢n experimentando constantemente, participando en macroproyectos que requieren una colaboraci¨®n multidisciplinar, dando como resultado obras de mayor complejidad y con una progresiva incorporaci¨®n de otras tecnolog¨ªas, a la vez que se produce un cambio incesante en la naturaleza de la imagen. En la actualidad, la tecnolog¨ªa visual constituye un dispositivo y un modus operandi que apunta en muchas direcciones: el encanto de la deformaci¨®n de la visi¨®n, la demolici¨®n de perspectivas tradicionales y muchas de las representaciones enraizadas en el siglo XIX. No es de extra?ar que tanta variedad de imaginaci¨®n tecnol¨®gica estimule estrategias representativas poco familiares.

?ltimamente, junto a Internet y con otros sistemas de transmisi¨®n de im¨¢genes e informaci¨®n, a las caracter¨ªsticas originales del v¨ªdeo se suman las del entorno de los computadores y multimedia de la sociedad contempor¨¢nea. Como en la d¨¦cada de los sesenta, cuando la introducci¨®n de la c¨¢mara port¨¢til en el mercado revolucion¨® la forma en que los artistas hac¨ªan arte, a mediados de los ochenta, la ubicuidad del v¨ªdeo populariz¨® la idea de la "televisi¨®n personal", es decir, hacer su propia televisi¨®n. Diez a?os m¨¢s tarde, otra innovaci¨®n tecnol¨®gica transform¨®, una vez m¨¢s, la pr¨¢ctica del arte: la c¨¢mara digital permiti¨® al cr¨ªtico estadounidense Michael Rush acu?ar el t¨¦rmino "cinematizaci¨®n" del v¨ªdeo.

Todos estos cambios, posiblemente a consecuencia de la variedad de posibilidades tecnol¨®gicas, han creado el estado ca¨®tico en que vive hoy la narrativa. Y no hay nada de malo en ello. Al contrario: pone de manifiesto la energ¨ªa existente en el vasto campo del medio audiovisual. Nada debe entenderse de modo tradicional: el g¨¦nero, el formato, el contenido, la t¨¦cnica y las tecnolog¨ªas. Formalidades como la diferencia entre el cine y el v¨ªdeo, entre los artistas y los realizadores, no deber¨ªan desviar la atenci¨®n. Ya nadie deber¨ªa mostrar asombro al escuchar que lo que antes recib¨ªa el nombre de "cuesti¨®n de estilo" ahora se reduce a una mera "cuesti¨®n de habilidad". Como Bill Nichols, autor de Representando realidades, apunta: "Lo que cuenta es c¨®mo el realizador (o el creador de im¨¢genes) consigue garantizar la representaci¨®n que, posteriormente, nos transmite". En estos tiempos vol¨¢tiles, la artista holandesa Fiona Tan, autora de la pel¨ªcula Kingdom of Shadows (reino de las sombras), se describe a s¨ª misma como "una artista y realizadora... y como una creadora de im¨¢genes". Hoy d¨ªa, es m¨¢s probable disfrutar de la obra cinematogr¨¢fica de Chantal Akerman en contextos art¨ªsticos que en salas de cine. Harun Farocki, uno de los realizadores alemanes m¨¢s conocidos de la actualidad, tambi¨¦n expone su obra con frecuencia en Kunsthalle y galer¨ªas de arte.

En estos tiempos de cambio,

los principios tambi¨¦n son otros: la perspectiva hist¨®rica localizada frente a las razones impersonales, la narrativa incompleta o reflexiva frente a la narrativa completa y autosuficiente, el montaje y el collage frente al realismo. Todos estos elementos deben estar presentes a la hora de juzgar obras audiovisuales desde un punto de vista profesional o simplemente al disfrutarlas. Otro aspecto de inter¨¦s es, sin duda, la marcada presencia de "cierto tipo" de sensibilidad documental. Y no una que cuenta con un lugar fijo, hist¨®rico y verdadero como punto de partida, sino m¨¢s bien la ficci¨®n como documento (Hostage: The Bachar Tapes, de Walid Ra'ad, o Nocturnes, de Anri Sala) o como documentos en los que no todas las im¨¢genes fueran recogidas por la c¨¢mara del director (Eye/Machine, de Harun Farocki; Vertigo, de Les Leveque, o Film ist (7-12), de Gustav Deutsch). En muchas ocasiones, la historia se ha construido a partir de "textos" ya existentes y ahora la historia ya no da por supuesta ninguna fuente: pel¨ªculas comerciales, im¨¢genes de archivo, v¨ªdeos y pel¨ªculas amateur captadas por c¨¢maras de vigilancia. El uso de fragmentos de pel¨ªculas de ¨¦poca, ficticias o no, basta para ofrecer referencias hist¨®ricas. Estas estrategias son formas de reinterpretar lo visual y son s¨®lo algunas de las muchas t¨¢cticas que hacen que las formas convencionales se despeguen del contenido tradicional. Dependiendo de la respuesta del p¨²blico, las obras capaces de aumentar la percepci¨®n van m¨¢s all¨¢ de una primera experiencia del texto para convertirse en pr¨¢ctica social y ser m¨¢s imaginables a fuerza de explotar su representaci¨®n documental. Pero, como apunta Lev Manovich, "ya no pensamos en la historia del cine como una marcha lineal hacia un ¨²nico lenguaje posible, o como una progresi¨®n hacia una verosimilitud cada vez m¨¢s precisa. M¨¢s bien, hemos llegado a ver su historia como una sucesi¨®n de lenguajes diferentes e igualmente expresivos, cada uno con sus propias variables est¨¦ticas; cada nuevo lenguaje clausurando algunas de las posibilidades del anterior -una l¨®gica cultural no enteramente distinta al an¨¢lisis de los paradigmas cient¨ªficos de Thomas Kuhn-". Seg¨²n Kuhn, una vez que se produce un cambio de paradigma, ¨¦ste es irreversible.

Berta Sichel es directora del departamento de Obras Audiovisuales del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sof¨ªa.