Proust en la era digital

Hace treinta y cinco a?os, cuando la sorpresa del nuevo realismo elev¨® las cajas de Brillo Box a la categor¨ªa de objeto votivo, cuando los cr¨ªticos europeos intentaban comprender las consecuencias para el arte de aquellas actitudes que se convert¨ªan en formas (attitudes become form) o, simplemente, estaban demasiado preocupados en convencer al gran p¨²blico de la existencia del aura en las est¨¦ticas del desecho (povera) y en las estructuras m¨¢s primarias (minimal), en Nueva York, un grupo de artistas descubri¨® que una peque?a y barata c¨¢mara de v¨ªdeo que la corporaci¨®n Sony acababa de lanzar al mercado -la Portapak, un emblema low-tech que le plantaba cara al goliat de la industria televisiva- era capaz de reproducir im¨¢genes, y no hablemos de producir otras nuevas, capaces de competir en los museos con los ya cansados trazos musculosos del expresionismo abstracto.

El panorama internacional se caracterizaba entonces por los movimientos de protesta antibelicistas y la liberaci¨®n sexual. El v¨ªdeo port¨¢til no s¨®lo era m¨¢s f¨¢cil de llevar y m¨¢s vers¨¢til que la Bolex de 16 mil¨ªmetros; se adecuaba mejor que ninguno al arte de la imagen en movimiento y se aseguraba como medio natural para expresar de una forma m¨¢s directa el descontento social de la sociedad. Core¨®grafos, cineastas y artistas ve¨ªan en la Portapak el propio mensaje de sus obras: la c¨¢mara -el ojo- estaba en todas partes y entraba con tiento en galer¨ªas, museos, festivales y canales de televisi¨®n. En 1969, el galerista alem¨¢n Gerry Schum cre¨® en D¨¹sseldorf y Berl¨ªn las primeras galer¨ªas en Europa dedicadas a la difusi¨®n de v¨ªdeos.

El v¨ªdeo era un medio cool que los gur¨²s de la Galaxia Gutenberg diferenciaban del hot (la radio, la fotograf¨ªa y el cine) porque permit¨ªa, aunque con menos informaci¨®n, m¨¢s movilidad al usuario. El artista coreano Nam June Paik, que hab¨ªa llenado en 1982 con sus televisores de baja fidelidad las salas del Whitney -el primer museo norteamericano que ofrec¨ªa una exposici¨®n retrospectiva de un artista de video art-, ya hab¨ªa advertido quince a?os antes que "igual que la t¨¦cnica del collage reemplaz¨® a la pintura al ¨®leo, el tubo de rayos cat¨®dicos reemplazar¨¢ a la tela".

Desde las primeras manifesta-

ciones de v¨ªdeo en estudios y galer¨ªas alternativas hasta las grandes proyecciones sobre las paredes parpadeantes de Times Square, la historia de esta disciplina ha abrazado las esencias y formas m¨¢s significativas de los movimientos art¨ªsticos de las ¨²ltimas d¨¦cadas. Imagen, sonido y texto se hab¨ªan convertido en material maleable. El videoarte era el arte del tiempo y, gracias a ¨¦l, el artista era capaz de romper las barreras entre pasado, presente y futuro. Y en manos de creadores como Vito Acconci, Bill Viola, Gary Hill, Bruce Nauman, Hanna Wilke, VALIE EXPORT o Marina Abramovic, se convert¨ªa en la herramienta capaz de explorar el cuerpo, la poes¨ªa, la complejidad de la mente y las injusticias sociales. Uno de los pioneros en esta t¨¦cnica, William Anastasi, lo explica as¨ª: "No estaba interesado en el v¨ªdeo, per se. Yo usaba todo lo que ten¨ªa a mi alcance, que pod¨ªa ser el cine, el dibujo, la escultura, la fotograf¨ªa, para expresar lo que me interesaba". Rosalind Krauss argumenta en su ensayo A Voyage on the North Sea: Art in the Age of the Post-Medium Condition (1999) que el v¨ªdeo ha proclamado el fin de la especificidad del medio, ya que el car¨¢cter multifac¨¦tico de sus pr¨¢cticas son centrales para entender la actual condici¨®n del discurso art¨ªstico.

El videoarte como movimiento que emerge dentro de los discursos de la posmodernidad, no buscaba ¨²nicamente ser el espejo narcisista de ning¨²n Leonardo electr¨®nico, como en la mayor¨ªa de las obras de Vito Acconci o William Wegman; ni tampoco el aura de la obra ¨²nica, fetichizada por la doctrina modernista. El v¨ªdeo simbolizaba la ¨²ltima vuelta de tuerca de las teor¨ªas de Walter Benjamin sobre el "arte mec¨¢nico". Las im¨¢genes grabadas humanizan la tecnolog¨ªa y adquieren una resonancia proustiana como catalizadoras del deseo. La magdalena est¨¢ hecha de p¨ªxeles.

La c¨¢mara de v¨ªdeo puede ser tambi¨¦n la extensi¨®n del cuerpo de la mayor¨ªa de artistas de performances (el grupo Gutai y los accionistas vieneses), una de las muchas posibilidades de la narrativa contempor¨¢nea para explorar la identidad personal y cultural del individuo, o el exponente de la hibridaci¨®n tecnol¨®gica, en combinaci¨®n con el ordenador, el cine, el v¨ªdeo digital, el DVD o la realidad virtual.

El videoarte ha sido la herramienta transversal de las acciones art¨ªsticas m¨¢s radicales, desde la cr¨ªtica social nacida de la irreverencia del pop art, el antiarte de los movimientos Fluxus y conceptual y los iconoclastas documentales de la guerrilla televisi¨®n (que cuestionaron la naturaleza del sujeto y del objeto, del observador y el observado), la deconstrucci¨®n en los ochenta a cargo de los movimientos feministas y an¨¢lisis posestructuralistas y los movimientos activistas de la pasada d¨¦cada impulsados por la crisis del sida, la censura y los discursos multiculturales y de pol¨ªticas de raza y g¨¦nero.

Los exuberantes videocollages de Frank Gillette (Rituals for a Still Life), David Hall (7 TV pieces) y los neodad¨¢s de Nam June Paik (Global Groove) recuerdan las compulsiones dom¨¦sticas con el zapping. Y no es dif¨ªcil asociar el apropiacionismo de Dara Birnbaum -con sus fragmentaciones y rupturas de la sintaxis televisiva que denuncian las ideolog¨ªas sexistas- con los programas matinales de las Terelu Campos y Alicia Senovilla. La interactividad como medio en la nueva cultura digital. Si Alonso Quijano hab¨ªa sucumbido al ritual caballeresco y Emma Bovary a las fantas¨ªas de los best sellers rom¨¢nticos, por qu¨¦ no pensar que el individuo de hoy est¨¢ sujeto a las manipulaciones de las ficciones perversas de la actual reality, que ha acabado sustituyendo a la virtual reality, como asegura Paul Virilio.

Tambi¨¦n Bruce Nauman vio en

el medio la veta donde explotar el hiperb¨®lico vernacular de los canales televisivos y Hollywood, una manera de poner en evidencia c¨®mo manipular el constructo de la fantas¨ªa y la realidad. Jean-Luc Godard, uno de los cineastas que m¨¢s ha influido en la generaci¨®n de videoartistas de los noventa, ha investigado la penetraci¨®n de los media y de la tecnolog¨ªa en lo cotidiano. Sus pr¨¢cticas se anticiparon a las del grupo dan¨¦s Dogma 95 (Le Gai Savoir, 1967) y subvirtieron las tradicionales formas narrativas del cine.

Hoy, la lista de videocreadores que han alcanzado la popularidad de un Lichtenstein, Beuys, Serra, Turrell o Pistoletto y que forman parte de las colecciones de arte de los museos m¨¢s prestigiosos, es solvente. Yoko Ono, Muntadas, Robert Wilson, Gary Hill, Bill Viola, Mike Kelley y Paul McCarthy, Tony Ousler, Pipilotti Rist, Sam Taylor-Wood, Shirin Neshat, Lorna Simpson, Steve McQueen, Eija-Liisa Ahtila o Douglas Gordon han sembrado de efluvios cat¨®dicos las alfombras rojas de las documentas y bienales. En 1987, Jean Baudrillard afirmaba que Disneylandia no era una met¨¢fora de Estados Unidos sino que Estados Unidos era una met¨¢fora de Disneylandia. ?Se podr¨ªa aplicar al v¨ªdeo el mismo prop¨®sito de rejuvenecer a la inversa la ficci¨®n de la realidad en una ¨¦poca en la que el arte ha decidido desprenderse de sus apelmazadas formas?