Cuatro voces para una Tosca

Victorien Sardou escribi¨® Tosca en 1887 para Sarah Bernhardt. Es probablemente el personaje que mejor reflej¨® el arte de la actriz, por encima de otras hero¨ªnas sardunianas escritas a su medida, como Fedora (luego operizada por Umberto Giordano), Gismonda, Dora la Esp¨ªa o Teodora. Cuando Illica y Giacosa bajo la exigente mirada de Puccini convirtieron en libreto el texto teatral, todo su potencial dram¨¢tico pas¨® al personaje l¨ªrico, convirtiendo a Tosca en un papel favorable al lucimiento de las sopranos actrices de todas las generaciones venideras. Hasta el punto de que en el balance voz-expresi¨®n en el que ha de moverse la cantante, gana la partida en los escenarios quien act¨²e mejor por encima de la que tenga superior sentido del canto o la musicalidad. Puccini, sin la menor duda, ofrece tambi¨¦n a su soprano momentos de ardoroso lirismo, sobre todo en el d¨²o con el tenor del acto primero, donde refleja su apasionada personalidad y su arrebatado amor por Cavaradossi, pero es en la escritura en recitativo, es decir, las frases de corta o larga duraci¨®n, de limitada expansi¨®n mel¨®dica pero de enorme significado y contenido, donde el personaje se va desnudando ante nuestros ojos y o¨ªdos, en su enfermiza pasi¨®n, en sus impulsivos actos, muy contrastados, movi¨¦ndose a menudo en extremos est¨ªmulos como respuesta a las anormales situaciones con las que tiene que enfrentarse. Uno de los m¨¢s claros ejemplos es cuando en el colmo de la tensi¨®n, como un detonante sin control a la observaci¨®n de Sciarrone acerca de la situaci¨®n en la que se encuentra el pintor torturado ? svenuto (se ha desmayado), Tosca escupe ese fogoso Assasino! (?asesino!) que inmediatamente ha de suavizar con un m¨¢s prudente Voglio vederlo (quiero verlo), tanto porque se trata de una s¨²plica desesperada, como porque la vida de su amado est¨¢ irremediablemente en manos de Scarpia a quien no conviene irritar. As¨ª, y siempre teniendo como tel¨®n de fondo el escenario teatral, pues en una audici¨®n ¨²nicamente discogr¨¢fica pueden cambiar las apreciaciones, la actriz ganar¨¢ siempre a la cantante en un balance global de la interpretaci¨®n de Tosca.

En poco m¨¢s quince d¨ªas de actividad del Teatro Real durante el mes de enero, el p¨²blico ha podido escuchar a cuatro sopranos diferentes enfrentadas a esta jugosa Tosca: una italiana, una b¨²lgara, una rusa y una espa?ola, que se suman al algo reducido batall¨®n de las anteriormente escuchadas en la capital espa?ola que, desde 1964, a?o de la puesta en pie de las temporadas de los Amigos de la ?pera de Madrid fueron las que siguen: Magda Olivero, Antonietta Stella, Elena Suliotis, Teresa Kubiak, Eva Marton, Ghena Dimitrova y Giovanna Casolla. Al sexteto ha de a?adirse la brasile?a Aurea Gomes, Tosca en 1977 en el Alcal¨¢-Palace, en funci¨®n organizada por el televisivo bar¨ªtono Sergio de Salas.

Las cuatro toscas del Real 2004 fueron monopolizadas por Daniela Dess¨¬ y Ana Mar¨ªa S¨¢nchez, que se repartieron la mayor¨ªa de las catorce representaciones. La italiana hizo funcionar su Tosca en una digna combinaci¨®n de canto y presencia esc¨¦nica, una intercomunicaci¨®n acorde con su categor¨ªa vocal de soprano l¨ªrica de cierto peso, ganado paso a paso desde sus inicios de int¨¦rprete de repertorio barroco y cl¨¢sico (Pergolesi, Cimarosa, Vivaldi, Mozart), que pas¨® luego a Verdi y finalmente al verismo de Mascagni, Leoncavallo y, obviamente, Puccini. Cierto innato lirismo propio de la cantante mediterr¨¢nea, sumado a una actitud esc¨¦nica en gestos y movimientos de lo m¨¢s convencional, en el m¨¢s favorable sentido del t¨¦rmino, convirtieron a Dess¨¬ en una Tosca enmarcable dentro de la respetable tradici¨®n, digamos, italiana, en la l¨ªnea de una Iva Pacetti o una Marcella Pobbe, por orientar en dos posibles referencias. Con un centro vocal m¨¢s ancho y robusto, m¨¢s asociable por tanto a la definici¨®n instrumental de Tosca, la alicantina Ana Mar¨ªa S¨¢nchez fue una Tosca sobre todo muy bien cantada, haciendo valer la opulencia de un timbre ¨²nico por contornos y coloraci¨®n, evocando de inmediato atm¨®sferas cantoras cercanas a una opulenta y seductora int¨¦rprete de los a?os cincuenta y sesenta: Renata Tebaldi. Prudente y cuidadosa en los matices de las frases cortas e incisivas, su voz l¨®gicamente se desprend¨ªa, tomaba vuelo, en las frases largas de mayor encendido melodismo y proyecci¨®n. Correcta y voluntariosa como actriz, el f¨ªsico sin embargo impuso sus exigencias, y la m¨¢s llamativa corri¨® del lado de la direcci¨®n esc¨¦nica, con el suicidio a cargo de una doble, tal como ordenan literato, libretistas y compositor, arroj¨¢ndose desde las almenas del Castel Sant'Angelo, alternativa al propuesto para la ocasi¨®n por la directora de escena, la ca¨ªda a un foso cercano al proscenio, en un discutible detalle de dudosa originalidad teatral. Olga Romanko y Raina Kabaivanska s¨®lo contaron con una funci¨®n para hacer valer sus armas. La primera, la rusa, cuenta con un bagaje de nivel, tanto vocal como actoral. Su voz de notable calidad adquiere mayor expansi¨®n en esmalte y volumen a partir de la zona central hacia el agudo; presentando en el registro grave caracter¨ªsticas asociables a algunas voces eslavas: sin llegar a producir los tan vilipendiados sonidos entubados, s¨ª la sonoridad se contrae un tanto o se hace repentinamente oscura, perdiendo cierta uniformidad con los dem¨¢s registros. La Romanko sabe cantar muy bien y se expresa con modales de actriz moderna, sacando de Tosca el lado m¨¢s se?orial, femenino y fr¨¢gil, como se supone que hac¨ªa una int¨¦rprete gloriosa del pasado: Maria Jeritza.