Silencio

Con la Cuarta Sinfon¨ªa de Schubert, la orquesta h¨²ngara utiliz¨® una plantilla m¨¢s amplia de lo acostumbrado, y la dispuso, adem¨¢s, de una forma inusual: el viento-madera en primera l¨ªnea, y los contrabajos en parejas distribuidas a lo largo de la ¨²ltima. Posiblemente Ivan Fischer buscaba, con lo primero, hacer m¨¢s perceptible el importante papel que los instrumentos de madera tienen en esta sinfon¨ªa. M¨¢s dif¨ªcil resulta encontrar una raz¨®n para la ubicaci¨®n de los contrabajos. En cualquier caso, Fischer dio de esta obra una versi¨®n contrastada en la din¨¢mica y apasionada en el fraseo, con lo cual se subray¨® el car¨¢cter beethoveniano del primer movimiento. Le falt¨®, sin embargo, un punto de delicadeza y de claridad, sobre todo en el minuetto y en el allegro final.

El Mahler que vino a continuaci¨®n result¨® mucho m¨¢s convincente. La monumental sinfon¨ªa se tradujo con esmero en los detalles, a la vez que se trazaban con claridad las grandes l¨ªneas que la atraviesan. L¨ªneas, por otra parte, muy frecuentes en Mahler: la contradicci¨®n permanente, la autodestrucci¨®n, el amor y el sarcasmo ante la propia obra y ante la Naturaleza, la contemplaci¨®n cr¨ªtica a la vez que nost¨¢lgica de un mundo que est¨¢ a punto de derrumbarse (esta sinfon¨ªa, de 1909, se aproxima peligrosamente a la Primera Guerra Mundial), la enso?aci¨®n de un Romanticismo tard¨ªo unida al pulso del implacable siglo XX... todo ello, adem¨¢s, contemplado por alguien que ve cerca ya el final de su vida (Mahler muri¨® en 1911).

Quiz¨¢ tambi¨¦n por todo ello Fischer clarific¨® ante el oyente los sustratos horizontales de esta m¨²sica, totalmente dislocados entre s¨ª, dej¨® escuchar las burlonas intervenciones de los metales atacando sin piedad el lirismo de las cuerdas, subray¨® la presencia inquietante del arpa con un sonido hueco de edificio abandonado, y estimul¨® los terribles pizzicati de los contrabajos, colocados -ahora s¨ª se escuchaba el por qu¨¦ de su ubicaci¨®n- todos juntos, arriba, donde mejor se les oye. En el primer movimiento, el intervalo de segunda descendente del tema inicial se convirti¨® casi en la llamada del destino. El segundo fue un L?ndler caricaturizado. Del tercero, salvaje, se ha dicho que est¨¢ relacionado con los contrapuntos bitonales de Ives, mientras que el cuarto, siguiendo la t¨®nica habitual de los adagios mahlerianos, da vueltas y vueltas, a veces esperanzadas, pero que no llegan a ninguna parte. Adem¨¢s Mahler, en la Novena, se encuentra ya al final de su vida. Y el final es el silencio. Fischer se encarg¨® de dibujar el angustioso trayecto hacia ese punto callado. Es m¨¢s: cuando, tenuemente, acab¨® la sinfon¨ªa, ni siquiera el p¨²blico del Palau, siempre dispuesto a toser, se atrev¨ªa a respirar. Hubo un largo momento de silencio total, antes de los aplausos, cuando la orquesta dej¨® de tocar. Se?al inequ¨ªvoca de que el compositor hab¨ªa sido comprendido.