"El p¨²blico se est¨¢ perdiendo el sonido de su tiempo"

Desde 1997, la asociaci¨®n Kuraia desarrolla su proyectos de difusi¨®n de la m¨²sica contempor¨¢nea. I?igo Ibaibarriaga encontr¨® en Kuraia el marco para profundizar en las composiciones m¨¢s recientes, relegadas tanto en la programaci¨®n como en la oferta discogr¨¢fica. Sus proyectos les llevan a trabajar en la relaci¨®n con otras disciplinas art¨ªsticas.

Pregunta. El reconocimiento social de la m¨²sica contempor¨¢nea es menor que el que tienen otras expresiones art¨ªsticas.

Respuesta. Sin duda. Es menor que otro tipo de m¨²sica culta y est¨¢ por detr¨¢s del arte pl¨¢stico, que mueve mucho dinero a trav¨¦s de las galer¨ªas. No creo que sea una cuesti¨®n de volumen de artistas o de creaci¨®n, sino de mercado.

P. ?Por qu¨¦ la m¨²sica contempor¨¢nea no tiene m¨¢s presencia en la industria discogra¨¢fica y en las programaciones de las orquestas?

R. Porque b¨¢sicamente tenemos una formaci¨®n tonal. Nuestro o¨ªdo reconoce claramente las tensiones y las distensiones de la arquitectura sonora, nuestra oreja escucha perfectamente un acorde de t¨®nica despu¨¦s de haber escuchado un acorde dominante. Sin embargo, en los comienzos del siglo XX el inicio del dodecafonismo, en el que el peso tonal se distribuye a lo largo de todo el cromatismo de los doce sonidos, ese tipo de m¨²sica empieza a tambalearse. Al p¨²blico le resulta m¨¢s dificil acercarse a este tipo de repertorio. Suceder¨¢ que dentro de unos a?os se recuperar¨¢ este material, siempre es as¨ª.

P. El p¨²blico no escucha m¨²sica contempor¨¢nea, luego no educa su o¨ªdo, y como no demanda ese repertorio, no se programa. ?C¨®mo romper ese c¨ªrculo vicioso?

R. Es muy dificil. Para empezar, se debe cambiar la formaci¨®n en las aulas de las escuelas de m¨²sica y los conservatorios. Se puede comparar, por ejemplo, con la Facultad de Bellas Artes. Un alumno entra a Bellas Artes y sus profesores no quieren que pinte un vel¨¢zquez o esculpa como Rodin. Aspiran a que se convierta en un creador vinculado a su tiempo, con conocimiento de la creaci¨®n que se produce en su tiempo y con conocimiento de lo que ha sucedido en el pasado. En el conservatorio trabajan la t¨¦cnica, estudian historia de la m¨²sica hasta los comienzos del siglo XX, conocen los procesos formales de los creadores en el pasado, el repertorio, pero no conocen el piano preparado. No conocer el piano preparado es como no conocer a Duchamp en el arte pl¨¢stico. Y no conocer a Duchamp es como vivir en 1730 y no conocer a Bach. Los m¨²sicos llegan a trav¨¦s de una t¨¦cnica fundamental a abordar el repertorio del siglo XX, pero desde el pasado. S¨®lo se van acercando al momento en el que viven. Yo me especialic¨¦ en m¨²sica contempor¨¢nea tras acabar mis estudios. Y, como yo, la mayor¨ªa de los int¨¦rpretes que hoy tenemos alrededor de 40 a?os. La formaci¨®n de la mayor¨ªa es eminentemente cl¨¢sica. Los profesores de conservatorio son extraordinarios m¨²sicos, pero no han desarrollado el repertorio contempor¨¢neo.

P. ?Y los aficionados?

R. Las instituciones tienen que poner dinero en un proyecto de medio a largo plazo, que va a tener sus frutos dentro de 10 o 15 a?os. No s¨®lo la m¨²sica, sino la relaci¨®n entre todas las disciplinas de creaci¨®n contempor¨¢neas.

P. ? Y cu¨¢l puede ser el revulsivo?

R. La especializaci¨®n en la carrera. Es fundamental.

P. ?Qu¨¦ se pierde el p¨²blico al no escuchar la m¨²sica contempor¨¢nea?

R. Un aspecto fundamental: el nuevo pensamiento del creador contemporaneo, vinculado al momento. Se est¨¢ perdiendo el sonido de su tiempo. Hoy los compositores y los instrumentistas trabajan con conocimientos matem¨¢ticos, cine, danza, nuevas t¨¦cnolog¨ªas. Se pierde el resultados de esa fusi¨®n, que lo est¨¢ viendo en otro tipo de manifestaci¨®n art¨ªstica como los DJ, que est¨¢n haciendo un mix de todo, lo mismo Bach que un sonido de m¨¢quina. Hay gente muy preparada en ese mundo, aunque otros sean cometas de un solo d¨ªa.