Oteiza: el retorno de Ulises

Sabemos m¨¢s acerca del Oteiza hombre que del escultor, quiz¨¢ porque no se ha hecho una revisi¨®n correcta de su obra ni una exhibici¨®n de su trayectoria con la perspectiva que merece, m¨¢s all¨¢ de lo rutinario y fragmentario. Se ha dicho que Jorge Oteiza (Orio, 1908-San Sebasti¨¢n, 2003) es uno de los artistas vascos m¨¢s relevantes del siglo XX, y puede que precisamente ¨¦se haya sido su lastre. Vasco s¨ª -y lo que le cost¨® romper el cascar¨®n m¨¢s que a cualquier otro artista de su talla, como Julio Gonz¨¢lez- pero sobre todo universal, no s¨®lo por la autosuficiencia de su obra, tambi¨¦n por su vitalidad y su extraordinario poder para definir a partir de la forma y material m¨¢s sencillos toda una teor¨ªa del conocimiento. Despu¨¦s de visitar la retrospectiva que le dedica el Museo Guggenheim Bilbao, resulta dif¨ªcil no pensar que, si bien Oteiza no es un hombre apartado de la escultura, sin duda es un gran incomprendido. De ah¨ª el m¨¦rito de Txomin Badiola -profundo conocedor de su obra, amigo y ayudante- y Margit Rowell a la hora de trazar con habilidad un recorrido por 140 esculturas, 43 dibujos y collages donde el visitante podr¨¢ encontrar condensada toda la imaginaci¨®n moderna que, hasta el final, no deja de volver su mirada a la espiritualidad y energ¨ªas primarias de los movimientos de vanguardia.

El Oteiza que nos trae esta retrospectiva es el art¨ªfice del perfecto sentido de la forma vac¨ªa, el que evoca la ilusi¨®n de la luz, el que ve en la ecuaci¨®n de Einstein la forma m¨¢s bella, el que juega con el ojo fijo y el espacio en movimiento, el matem¨¢tico y el religioso -no devoto-, el artista que fue capaz de descubrir en la geometr¨ªa el enigma, al conseguir encantar y sobredimensionar nuestro sentido del espacio, como en un escenario metaf¨ªsico. El Oteiza que no nos trae -ni atrae- es el que se deja dominar por el espacio, a base de agrandar sus esculturas, de convertir en estatuaria mortecina sus sutiles cajas poli¨¦dricas, maclas y unidades Mal¨¦vich donde lo importante es lo que el espectador piense de la obra (ah¨ª descubrimos al escultor que comienza a elaborar sus esculturas protominimalistas e inventa infinitas maneras de interrumpir su propia narraci¨®n para hacer que el espectador cuente la historia). Por fortuna, Badiola y Rowell han prescindido de todos esos formatos grandes desperdigados por la geograf¨ªa vasca y m¨¢s all¨¢ (a¨²n hoy no se entiende el porqu¨¦ del indulto a la Ola del Macba, frente al edificio de Richard Meier), que distorsionan todo ese mundo tan cl¨ªnico y algo quijotesco definitorio del Oteiza m¨¢s puro pero tambi¨¦n del m¨¢s vulnerable.

Esta muestra de ¨²ltima generaci¨®n -la anterior, comisariada tambi¨¦n por Badiola, la organiz¨® la Fundaci¨®n "la Caixa" en 1988- re¨²ne fondos de la Fundaci¨®n Museo Jorge Oteiza, el Reina Sof¨ªa, la colecci¨®n Macba y la colecci¨®n Huarte, y parte del escultor inicial e indicial, que se?ala a Jacob Epstein, Dmitry Tsaplin, Alberto S¨¢nchez, Henry Moore y Alberto Giacometti. Son los a?os veinte, Oteiza ha abandonado sus estudios de medicina en Madrid y comienza a trabajar con materiales como el cemento y el zinc en la b¨²squeda de la espacialidad vertical y los aplastamientos que crean planos geom¨¦tricos.

En una primera sala se exhiben a modo de prefacio sus "estatuas masa" (Ad¨¢n y Eva, Tangente S=E/A, 1931) o las de su etapa americana (1935-1948): Buenos Aires, Chile y Bogot¨¢ (Figura comprendiendo pol¨ªticamente, 1935) y las m¨¢s org¨¢nicas de finales de los cuarenta Mujer con ni?o mirando con temor al cielo, muy en la l¨ªnea de Moore. Aprovechando su oficio como t¨¦cnico industrial en una f¨¢brica de aisladores el¨¦ctricos de porcelana, Oteiza realiza una serie de trabajos en ese material a la vez que ejecuta una serie de fundiciones a molde perdido en diversos metales como zinc, aluminio, lat¨®n o bronce. De aquel momento destacamos la brancusiana Ensayo sobre lo simult¨¢neo (1951) y la escultura de 1950 Figura para regreso de la muerte, que evidencia un cierto expresionismo en los alargamientos, ahuecamientos y amputaciones de los cuerpos y prefiguran la nueva sensibilidad espacial que plasma en su serie de "estatua energ¨ªa", a partir de un tipo de unidades o moldes espaciales que denomina hiperboloides, que combinan de diferentes maneras y a trav¨¦s de la luz en las piezas que llama "condensadores de luz". Hablamos de obras clave en un escultor ya maduro, como Unidad triple y liviana (1950), y en donde se puede ver plasmada una de sus teor¨ªas m¨¢s singulares, la de la manzana que, al ser comida, deja como resto su coraz¨®n, convertido en ese momento en el registro material de un desalojamiento de la masa a favor del espacio en el que, m¨¢s que el propio resto f¨ªsico, se evidencia una nueva presencia inmaterial.

Oteiza utiliza la luz para potenciar la energ¨ªa en el interior de la estatua (la transparencia del alabastro en Homenaje a Paul Klee -1955-1956-) y desarrolla lo que denomina "condensadores", peque?as perforaciones que al ser realizadas en distintas trayectorias adquieren una carga de luz diferente, como vemos en La tierra y la luna (1955), en la que el escultor consigue que la luz emane del interior de la masa y se convierta as¨ª en un agente pl¨¢stico de desmaterializaci¨®n de la masa de la escultura (la verdadera escultura se ha creado en el "entre" -en vasco, el "tarte"-, en la concurrencia de los dos elementos para dirigir la actividad hacia el espacio que queda comprendido entre ellos). Algunos dibujos y collages que el escultor nunca quiso mostrar en vida -Oteiza negaba que hubiera dibujado- explican muy bien sus b¨²squedas.

La muestra se detiene en los modelos que hizo para la virgen y los ap¨®stoles en el santuario de Ar¨¢nzazu (1953-1969) para dar paso al escultor plenamente abstracto que investiga la especialidad del muro y ataca con una m¨¢quina amoladora peque?os bloques de piedra para abrir la masa hacia el exterior y revelar su tejido abstracto y estructural. El artista abre poliedros y vac¨ªa la piedra. Los cuboides (una especie de cubo irregular cuyas seis caras son trapecios) recuerdan las unidades utilizadas en la pintura por Mal¨¦vich y en este caso combinan un elemento est¨¢tico -el ¨¢ngulo recto- con otro din¨¢mico -diagonal-.

El vac¨ªo se va imponiendo cada vez m¨¢s en su obra, lo vemos en su serie de "maclas" (fusi¨®n de unidades que crean un todo inseparable, como en los minerales), "laboratorio de tizas" (1957), maquetas en vidrio y los relieves nos llevan a sus obras conclusivas, las "esferas desocupadas" y esculturas lunares (La luna como luz movediza, 1958) donde el espectador se enfrentar¨¢ a las nociones de suspensi¨®n, rotaci¨®n, concurrencia, torsi¨®n, contracci¨®n, expansi¨®n, y sus "construcciones vac¨ªas", casi todas de finales de los a?os cincuenta y principios de los setenta, donde vemos al artista totalmente alejado de la expresi¨®n y plenamente consciente de la relaci¨®n inversa que existe entre la actividad formal y la receptividad espacial. "El arte como existencia-mecanismo desemboca en el movimiento confundi¨¦ndose con la vida y con la naturaleza. Como metaf¨ªsica, como cuidado existencial del ser humano, es la expresi¨®n la que desaparece. El sitio de la estatua queda definido por la desocupaci¨®n, como un mueble vac¨ªo", escribi¨® Oteiza.

Las Cajas metaf¨ªsicas obtenidas por la oposici¨®n de dos triedros suponen un paso m¨¢s all¨¢ hacia el camino espiritual. "Su espacio interior ¨²nico, quieto, oscuro y casi inaccesible les confiere un car¨¢cter religioso enfatizado por t¨ªtulos como Retrato del Esp¨ªritu Santo u Homenaje a la Anunciaci¨®n de Leonardo", explica Badiola. Destacan de este periodo Homenaje a Mallarm¨¦, Homenaje al pelotari, Vac¨ªos en cadena y Homenaje a Vel¨¢zquez, todas fechadas en el 1958, un a?o despu¨¦s de su premio en la IV Bienal Internacional de S?o Paulo. En este punto encontramos ya al artista completo, al que solamente le queda la acci¨®n, donde la verdadera interioridad se encarnar¨¢ en la escritura, el coup de d¨¦s.

La exposici¨®n se cierra con Retrato de un gudari armado llamado Odiseo (1975), donde Oteiza encuentra finalmente su m¨¢scara. Se trata del autorretrato del h¨¦roe (villano) tal y como hoy lo conocemos, rom¨¢ntico y enga?oso, que vuelve a casa de su exilio y a¨²n casi hoy nadie le reconoce.