Lengua privada y literatura

Por supuesto que los ejemplos ilustres no faltan: los poetas latinos se nutrieron de cultura griega, y aunque adoptaron pr¨¢cticamente todos los g¨¦neros literarios griegos, sin inventar casi ninguno, los trataron en lat¨ªn. En el siglo XIII, Dogen, el c¨¦lebre maestro japon¨¦s del budismo zen, estaba exclusivamente nutrido de cultura china, pero escribi¨® los 95 sermones de su tratado, el Schobogenzo en japon¨¦s, tosca lengua vulgar inadecuada para la meditaci¨®n seg¨²n los prejuicios de la ¨¦poca. Y el m¨¢s ilustre de todos, Dante, que no requiere presentaci¨®n, hizo del dialecto toscano la m¨¢s universal de las lenguas po¨¦ticas.

Despu¨¦s de hacer un vibrante elogio del ga¨¦lico, el gran poeta irland¨¦s W. B. Yeats aclara: "Se preguntar¨¢n ustedes por qu¨¦, a pesar de este elogio del ga¨¦lico, he escrito toda mi obra en ingl¨¦s. Pues bien, porque en tanto que el ga¨¦lico es mi lengua nacional, el ingl¨¦s es mi lengua materna".

Con Los cielitos y Los di¨¢logos patri¨®ticos, de Hidalgo, se estrena la literatura rioplatense, que en cierto sentido es y no es el espa?ol

En el R¨ªo de la Plata, a principios del siglo XIX, un ejemplo modest¨ªsimo pero de consecuencias decisivas para nuestra literatura muestra que la elecci¨®n de la lengua materna como veh¨ªculo expresivo en el contexto de una cultura literaria que prescinde de ella es un motivo constante en la historia de las letras. Me refiero a la breve obra de Bartolom¨¦ Hidalgo (1788-1822), el iniciador de la poes¨ªa gauchesca: de las 150 p¨¢ginas que en la cuidada edici¨®n de la Biblioteca Artigas constituyen su obra completa, las primeras 60 se debaten en el esfuerzo in¨²til de imitar la ret¨®rica neocl¨¢sica que en esos a?os dominaba las letras hisp¨¢nicas, tanto en la metr¨®poli como en las colonias. Son imitaciones sin vida de una ret¨®rica vac¨ªa, sin filiaci¨®n emp¨ªrica ni referencias reconocibles. Hasta que, fechado en 1816, aparece el primer Cielito de la independencia, en el que, a partir de la letra, su lenguaje po¨¦tico se transforma radicalmente, se vivifica y se regenera.

Con Los cielitos y Los di¨¢logos patri¨®ticos, de Hidalgo, se estrena en literatura la lengua rioplatense, que en cierto sentido es y no es el espa?ol. El espa?ol ser¨ªa el marco estructural de referencia de la que el habla rioplatense, con el conglomerado emp¨ªrico, multicultural y pluriling¨¹¨ªstico que lo form¨® -abor¨ªgen, portugu¨¦s, andaluz, gallego y, m¨¢s tarde, inmigratorio-, obtiene su coloraci¨®n espec¨ªfica.

Por supuesto que estas consideraciones a posteriori estaban excluidas de las intenciones de Hidalgo: soldado y funcionario militar durante las guerras de independencia, su objetivo era comentar en versos populares, a menudo festivos, los avatares de la guerra para incitar a los gauchos, en su inmensa mayor¨ªa analfabetos, con esa poes¨ªa oral a enrolarse en la lucha contra los espa?oles. Nadie ignora este detalle, pero el tema es otro: la imperiosa tendencia de la lengua, en lo que tiene de m¨¢s ¨ªntimo y privado, a nutrir sin cesar la literatura y a producir, a partir de la m¨¢s estricta y subjetiva privacidad del uso ling¨¹¨ªstico, figuras universales.

En el caso de Hidalgo y del g¨¦nero gauchesco, el hecho es evidente. Del primer Cielito de 1816 a La vuelta de Mart¨ªn Fierro, el impulso inicial de la poes¨ªa gauchesca con su picard¨ªa intencionada y jocosa, en la que se percibe sin embargo una atm¨®sfera constante de desaf¨ªo y violencia, el mero goce verbal de las formas populares -es decir, en cierto sentido, privadas, no consagradas literariamente- que recorre toda la historia de la poes¨ªa gauchesca, en el poema de Jos¨¦ Hern¨¢ndez aparece al servicio de una construcci¨®n narrativa y un designio po¨¦tico m¨¢s ambicioso que cristalizan en situaciones y en personajes novedosos y aut¨®nomos. El mero verso festivo se vuelve iron¨ªa tr¨¢gica y el desaf¨ªo juguet¨®n amenaza sangre, muerte.

As¨ª como al escribir en lat¨ªn Dante adoptaba un estilo que correspond¨ªa a una lengua ya consagrada (y congelada) literariamente, a mil leguas de la vivacidad ardiente de La Comedia, cuando adoptaba el estilo neocl¨¢sico Hidalgo desperdiciaba sus intenciones en los moldes de una ret¨®rica tan petrificada que todo estaba dicho de antemano en ella en forma convencional sin que ninguna idea, sentimiento, emoci¨®n, expresi¨®n nueva, surgiese del texto. Sus poemas patri¨®ticos en jerga neocl¨¢sica ni siquiera son po¨¦ticamente deplorables, peor a¨²n, son abstractos y sin vida. Es cuando asume la privacidad del habla en sus textos que se vuelven vivientes y fecundos. Los mismos temas tratados por dos ret¨®ricas diferentes son objetivamente en la p¨¢gina temas diferentes, contradictorios, irreconciliables.

El habla popular rural en tiempos de Hidalgo era privada en el sentido de que no estaba previsto su uso literario, intelectual o filos¨®fico. Era, por decirlo de alguna manera, de uso dom¨¦stico. Es posible verificar en cualquier tradici¨®n literaria la evoluci¨®n de los g¨¦neros, de los lenguajes y de las formas percibiendo de inmediato esa intrusi¨®n renovadora de estilos, l¨¦xicos, expresiones consideradas hasta este momento como no literarias. El ideal de la prosa narrativa, seg¨²n Stendhal, que pretend¨ªa encontrarlo en el c¨®digo civil, o el torrente verbal joyciano que arrastra de todo en su corriente, ejemplifican por v¨ªas diferentes esa necesidad de toda literatura de renovarse de tanto en tanto anexando zonas de la lengua que estaban aparentemente destinadas a quedar para siempre fuera de la lengua.

La privacidad en sentido estricto, el uso personal de la lengua es el jard¨ªn secreto en el que cada uno cultiva las especies de su predilecci¨®n. En ese espacio ¨ªntimo, las leyes del idioma se relativizan y la infancia que persiste en el adulto, la enso?aci¨®n, la somnolencia, incitan a veces a retorcerle el cuello a las palabras como otros antes a la ret¨®rica o al cisne. La acumulaci¨®n asociativa ¨²nica que el uso personal de las palabras en el contexto de una existencia le da a cada una la p¨¢tina de una pieza ¨²nica que re¨²ne en ella m¨¢s all¨¢ del significado estricto que le atribuyen las gram¨¢ticas, la paleta multicolor de connotaciones recogidas en su ir y venir por los campos de la experiencia. El verde de la hierba no es un mero adjetivo, sino la vivencia simult¨¢nea de los mil matices de verde percibidos y acumulados en la memoria.

Esa intimidad con las palabras solamente es posible en el ¨¢mbito de la lengua materna. M¨¢s all¨¢ de la correcci¨®n gramatical, de la pertinencia conceptual en las zonas porosas y ambiguas del lenguaje, vecinas del fantasma del sue?o, de la interpretaci¨®n subjetiva, de la materialidad pura del lenguaje, en sus infinitos usos no literarios, la lengua materna nutre sus reservas inagotables y secretas de poes¨ªa.

Como ejemplo, bastan las tres grandes figuras de la vanguardia latinoamericana: Huidobro, Vallejo, Neruda. Podemos considerar cada una de sus po¨¦ticas como la consecuencia extrema de un uso privado del lenguaje. Trilce, Altazor, Residencia en la tierra, libros tan diferentes entre s¨ª, tienen sin embargo ese punto com¨²n, verificable a simple vista, a saber, las libertades ins¨®litas que sus autores fueron capaces de atribuirse respecto de las normas, ling¨¹¨ªsticas y gramaticales en general y ret¨®ricas en particular, que reglamentaban en su tiempo la expresi¨®n po¨¦tica. Huidobro, que escribi¨® poes¨ªa en dos idiomas, castellano y franc¨¦s, s¨®lo cuando trabaja en su lengua materna alcanza la m¨¢s intensa invenci¨®n verbal, como si el franc¨¦s, su lengua de adopci¨®n, s¨®lo le permitiese ejercer un ingenio limitado m¨¢s artesanal que verdaderamente po¨¦tico como el lat¨ªn de Dante o la ret¨®rica neocl¨¢sica de Hidalgo. En franc¨¦s, no es m¨¢s que el ep¨ªgono de Reverdy; en castellano, el inventor m¨¢gico de Altazor, prestidigitador inagotable del idioma.

En Residencia en la tierra, el discurso po¨¦tico parece a menudo no tener destinatario. El soliloquio se vuelve tan vagamente alusivo que por momentos resulta incomprensible; pero a pesar de la oscuridad de la an¨¦cdota, la emoci¨®n po¨¦tica fluye sin interrupci¨®n. Las im¨¢genes, las asociaciones, parecen arbitrarias, inconexas, pero se integran en un paisaje r¨ªtmico y verbal de una coherencia ejemplar del principio al fin del libro. El texto surge directamente, sin mediaciones conceptuales, desde esa zona crepuscular donde el lenguaje es blando y moldeable y las asociaciones se liberan de las correspondencias l¨®gicas entre las palabras, de modo que nombre, adjetivo, verbo y pr¨¢cticamente todas las otras funciones gramaticales son transgredidas por el uso privado del lenguaje.

Pero es C¨¦sar Vallejo el que m¨¢s lejos ha llevado esa intrusi¨®n de la lengua privada en la poes¨ªa. La oscuridad vallejana proviene de la materia subjetiva bruta que, sin explicaciones ni mediaciones, Vallejo incorpora al poema. El lector experimentado de esa poes¨ªa ¨²nica termina reconociendo las evocaciones ¨ªntimas -recuerdos, fragmentos de recuerdos, im¨¢genes despedazadas- que entran en cada poema y terminan por volverse procedimientos, elementos constructivos, apuesta ret¨®rica. El hermetismo cede despu¨¦s de repetir la lectura como una fotograf¨ªa que va revel¨¢ndose y sin alcanzar, sin embargo, una total nitidez, se reconoce una escena de hospital, un recuerdo infantil, una instant¨¢nea callejera, percibidas imperfectamente por el lector a causa de la variedad misma que tienen en la memoria del poeta. Lo esencial del poema no es la escena en la calle, sino la vaguedad ¨ªntima que se ha vuelto materia po¨¦tica.

Sin embargo, la intrusi¨®n de la lengua privada no siempre es herm¨¦tica en la poes¨ªa de Vallejo. Uno de sus m¨¢s c¨¦lebres poemas, el n¨²mero XXIII de Trilce, que es una evocaci¨®n de la madre muerta, comienza as¨ª: "Tahona estuosa de aquellos mis bizcochos / pura yema infantil innumerable, madre". Tres veces en el poema la palabra madre sirve para invocarla. Pero al final, cuando la emoci¨®n alcanza su mayor intensidad, la palabra ¨ªntima, dom¨¦stica, infantil, estalla en el ¨²ltimo verso: "cuando t¨² nos lo diste / di, mam¨¢?". "Madre" pertenece a la literatura; "mam¨¢" irrumpe de un trasfondo preliterario y hasta esa aparici¨®n s¨²bita en la obra singular de Vallejo, parec¨ªa desterrada de antemano de toda poes¨ªa tr¨¢gica.