Albert Speer, la luz y la tiniebla

El genio era Hitler. Albert Speer, su arquitecto y confidente, fue s¨®lo o sobre todo un eficaz tecn¨®crata que logr¨® dar forma con maquetas y edificios a los sue?os visionarios del F¨¹hrer. El joven acomodado y culto que se convirti¨® al credo nazi tras sucumbir a la oratoria hipn¨®tica de Adolf Hitler consider¨® siempre a ¨¦ste su tutor en el terreno de las artes, y acept¨® sus opiniones en materia arquitect¨®nica m¨¢s con la docilidad del disc¨ªpulo ante el maestro que con el sometimiento del militante al l¨ªder. Si se compara la destreza autodidacta de los croquis arquitect¨®nicos del dictador con lo rutinario del trazo en los dibujos de su seguidor e int¨¦rprete es f¨¢cil constatar que la subordinaci¨®n pupilar de Speer ten¨ªa fundamentos materiales, y que la admiraci¨®n art¨ªstica por el F¨¹hrer profusamente detallada en sus Memorias no era un mero reflejo de la fascinaci¨®n pol¨ªtica. Como es sabido, el joven Hitler se gan¨® la vida como dibujante callejero y se describ¨ªa en los documentos de identidad como 'pintor de arquitecturas'. Llegado al poder, puso a disposici¨®n de Speer un ej¨¦rcito de funcionarios para conformar su utop¨ªa arquitect¨®nica. Si Leni Riefenstahl, la cineasta del Tercer Reich, dispuso de 30 c¨¢maras para rodar El triunfo de la voluntad, y de 45 para Olimpiadas, Speer tuvo a sus ¨®rdenes a un millar de empleados; cualquier evaluaci¨®n de los logros est¨¦ticos de una u otro es inseparable de los colosales medios puestos a su servicio por el Estado totalitario.

No hay maqueta visionaria de Speer para Berl¨ªn o N¨²remberg que no refleje la voluntad art¨ªstica de Hitler

Todo lo anterior no significa que Speer careciera de talento: lo tuvo como arquitecto -pese a que no consiguiera ser aceptado como estudiante de Poelzig por su dibujo insuficiente-, pero lo tuvo a¨²n m¨¢s como escen¨®grafo, como organizador y como pol¨ªtico, tres campos en los que su mentor lo super¨® con creces. Se inici¨® en los proyectos p¨²blicos en 1933, primero al servicio de Goebbels y despu¨¦s con el dise?o de la escenograf¨ªa para las concentraciones en N¨²remberg del partido nazi -que lleg¨® al poder ese a?o, y al que Speer pertenec¨ªa desde enero de 1931-, pero bajo la supervisi¨®n de un aut¨¦ntico maestro del teatro pol¨ªtico, autor de la identidad corporativa del partido nazi y escen¨®grafo inspirado cuya veros¨ªmil contrataci¨®n por la ?pera de Viena hubiera quiz¨¢ cambiado la historia del siglo XX. Manifest¨® su competencia organizativa como inspector general de Edificaci¨®n desde 1937, y como ministro de Armamento -responsable de las autopistas y las fortificaciones lo mismo que de la industria b¨¦lica- desde 1942, pero en ambos casos al servicio de un tirano carism¨¢tico que supo conducir con genio ominoso la expansi¨®n de Alemania hasta la cat¨¢strofe final. Y evidenci¨® su destreza pol¨ªtica al alcanzar las m¨¢s altas responsabilidades en el Estado nazi, introduci¨¦ndose en el c¨ªrculo ¨ªntimo del poder, donde supo permanecer hasta las horas ¨²ltimas del b¨²nker berlin¨¦s, pero de nuevo su tr¨¢gicamente brillante trayectoria s¨®lo se explica como resultado de la protecci¨®n paternal de Hitler, que sent¨ªa por ¨¦l un afecto basado en su com¨²n pasi¨®n por la arquitectura.

Hijo y nieto de arquitectos -y padre del que con el mismo nombre dirige hoy un importante estudio alem¨¢n-, Albert Speer se form¨® con el tradicionalista Heinrich Tessenow, del que ser¨ªa ayudante, y de ah¨ª provino su familiaridad con el clasicismo n¨®rdico del dan¨¦s Carl Petersen o el sueco Gunnar Asplund, influencias ¨¦stas que se fundir¨ªan -en la matriz com¨²n de la Wagnerschule entonces dominante- con el monumentalismo prusiano de Gilly o Schinkel, interpretado sucesivamente por el Behrens dom¨¦stico y el Troost institucional, para conformar un neoclasicismo colosal y ret¨®rico con el que el arquitecto asegurar¨ªa haber procurado aproximarse a "la grandeza melanc¨®lica de Juan de Herrera". Este estilo solemne, que utiliz¨® en sus grandes proyectos de 1935-1942, llegar¨ªa en ocasiones a materializarse -como en la gran tribuna, inspirada en el altar de P¨¦rgamo, que construy¨® en el Zeppelinfeld de N¨²remberg en 1935, o en la nueva canciller¨ªa que levant¨® para Hitler en Berl¨ªn en 1938-, pero el inicio de la guerra en 1939 interrumpi¨® la mayor parte de ellos, dejando reducidos al estadio de tit¨¢nicas maquetas los m¨¢s ambiciosos, desde la gran sala coronada por una c¨²pula que remataba el eje norte-sur de Berl¨ªn -concebido como una espl¨¦ndida avenida procesional- hasta los palacios del F¨¹hrer y el mariscal del Reich Hermann Goering.

Desde luego, este clasicismo imperativo no fue exclusivo de Alemania, ya que por aquella ¨¦poca se usaba por igual en la Italia de Mussolini, en la Uni¨®n Sovi¨¦tica de Stalin o en los Estados Unidos de Roosevelt para las grandes obras institucionales; y tampoco fue el estilo ¨²nico del r¨¦gimen nazi, que promov¨ªa con id¨¦ntica convicci¨®n la arquitectura neovern¨¢cula en las zonas rurales y el estilo moderno en f¨¢bricas y autopistas -el propio Mies van der Rohe dise?¨® estaciones de servicio, y entre los auxiliares de Speer figuraban el lac¨®nico Bonatz y el normalizador Neufert-. Pero fue el lenguaje con el que el totalitarismo eligi¨® representarse en su coraz¨®n simb¨®lico, y la intervenci¨®n personal de Hitler en su dise?o est¨¢ en sinton¨ªa con su concepci¨®n wagneriana y oper¨ªstica del Estado nacionalsocialista como 'obra de arte total', un asunto que Jean Clair esclareci¨® con especial agudeza anal¨ªtica, y que Frederic Spotts ha documentado ampliamente en su Hitler and the Power of Aesthetics. Habiendo proyectado en su juventud numerosos edificios con el idioma acad¨¦mico de la Ringstrasse vienesa, el canciller aport¨® al trabajo de Speer algo m¨¢s que el apoyo pol¨ªtico de un mecenas poderoso: desde la gran sala cupulada, desarrollada a partir de dibujos de Hitler inspirados en el Pante¨®n romano, hasta el arco triunfal, que reproduce literalmente el proyecto dise?ado por el l¨ªder nazi en 1925, no hay maqueta visionaria para Berl¨ªn o N¨²remberg -como para M¨²nich o Linz con otros arquitectos- que no refleje la voluntad art¨ªstica del F¨¹hrer.

El pacto f¨¢ustico de Speer con

Hitler no dej¨® atr¨¢s, como ambos fantasearon en sus escritos, un paisaje de ruinas cuya grandeza hablara en el futuro de lo tit¨¢nico de su empe?o. Las construcciones no interrumpidas por la guerra fueron demolidas tras ella, y de aquella utop¨ªa colosal y perversa no quedan sino p¨¢lidas im¨¢genes (ocultas por la desnazificaci¨®n hasta la exposici¨®n sobre Speer organizada en 1975 en Estocolmo por Lars Olaf Larsson, autor tambi¨¦n de la monumental obra completa publicada en 1978; antecedentes arquitect¨®nicos de la biograf¨ªa de Joachim Fest en 1999 y de la reciente serie de televisi¨®n de Heinrich Breloer sobre la relaci¨®n entre Speer y Hitler, que aparece tambi¨¦n en El hundimiento de Oliver Hirschbiegel). Retrospectivamente -y acaso en sinton¨ªa con la naturaleza sombr¨ªamente teatral del nacionalsocialismo-, lo que Speer describi¨® como "la fascinaci¨®n y el terror de aquellos a?os" se resume admirablemente en la 'catedral de luz', la sublime columnata inmaterial de reflectores que enmarcaba las concentraciones de masas en N¨²remberg. Esa misma ciudad ser¨ªa escenario del juicio de los jerarcas nazis, que conden¨® a Speer a una pena de 20 a?os, cumplida en la soledad de la c¨¢rcel de Spandau hasta 1966, residiendo despu¨¦s de esta fecha en Londres hasta su muerte en 1981, dedicado a la redacci¨®n de sus Memorias. De ellas extraemos una frase introductoria que sirve como ep¨ªlogo de este texto, y quiz¨¢ tambi¨¦n como epitafio de una vida de luz y de tiniebla: "En el tribunal de N¨²remberg dije que si Hitler hubiese tenido amigos, yo habr¨ªa sido uno de ellos. Le debo tanto los entusiasmos y la gloria de la juventud como el horror y la culpa que vinieron despu¨¦s".