"La belleza no es tan importante para el arte, lo relevante es el significado de la obra"

Ha vuelto a remover las ideas de las artes pl¨¢sticas con su libro El abuso de la belleza. Es uno de los m¨¢s notables fil¨®sofos del arte que, en su nueva obra, reflexiona sobre el concepto de la creaci¨®n pl¨¢stica en esta ¨¦poca en la que los artistas tienen libertad total. Autor de t¨ªtulos como El fin del arte, el estadounidense dar¨¢ en Madrid una conferencia en el Instituto de Cr¨¦dito Oficial el 19 de abril.

"La idea que he estado desarrollando sobre el fin del arte tiene que ver con una concepci¨®n de la historia del arte como una disciplina progresiva. Como la ciencia"

"Picasso, con el Guernica, quer¨ªa hacer la ant¨ªtesis de una obra bella"

Arthur C. Danto (Michigan, 1924) sostiene que, para una obra de arte contempor¨¢neo, la belleza es una especie de delito est¨¦tico. Profesor em¨¦rito de la Universidad de Columbia (Nueva York) y cr¨ªtico de arte de The Nation desde hace poco m¨¢s de dos d¨¦cadas, es autor de una serie de libros como El fin del arte (1984), La transfiguraci¨®n del lugar com¨²n (2002) y La Madonna del futuro (2003) y uno de los te¨®ricos m¨¢s influyentes en Estados Unidos. Acaba de aparecer su ¨²ltimo trabajo, El abuso de la belleza (Paid¨®s).

PREGUNTA. ?Cu¨¢l es el actual significado de la belleza para el arte contempor¨¢neo?

RESPUESTA. ?sa es la pregunta que me plante¨¦ al escribir El abuso de la belleza. Lo que el libro trata de explicar son las probablemente buenas razones por las que la gente no da por sentado que el arte actual tiene que ser bello. Al inicio del siglo XX la belleza era uno de los prop¨®sitos, se trataba de crear un objeto hermoso con el fin de lograr la delectaci¨®n est¨¦tica. A principios del siglo XXI nos encontramos en una situaci¨®n muy distinta. Lo que el libro intenta hacer es explicar, desde el punto de vista de la historia del arte, por qu¨¦ sucedi¨® eso. Por qu¨¦ se fue la belleza y nunca m¨¢s volvi¨®. Por otro lado, tambi¨¦n he procurado explicar por qu¨¦ es una opci¨®n y no una obligaci¨®n o una necesidad para el artista el hacer un objeto bello. Como consecuencia de esto, ofrezco un an¨¢lisis que sugiere que la opci¨®n de hacer algo bello est¨¢ indicado cuando su ser bello contribuya al significado de la obra. Yo llamo a eso belleza interna.

P. Como usted se?ala en su libro, todo empez¨® con la actitud de los dada¨ªstas que rechazaron la idea de la belleza por no someter su trabajo al gusto de una clase dominante que hab¨ªa llevado a la terrible y traum¨¢tica carnicer¨ªa de la Primera Guerra Mundial.

R. As¨ª es. La concepci¨®n de los dada¨ªstas en 1915, en Z¨²rich, desde donde pod¨ªan escuchar el bramido de los ca?ones, les llev¨® a decidir que ellos no proveer¨ªan de belleza a una sociedad capaz de una guerra como ¨¦sa. Y all¨ª es que surge este grupo de buenos artistas, originales y profundos, que deciden hacer un arte deliberadamente antiest¨¦tico. Debieron sentir que hac¨ªan algo profundamente significativo al abusar (vejar) de la belleza. Produjeron un trabajo que expresaba su revulsi¨®n, su indignaci¨®n. Pero desde esa ¨¦poca se ha estimado que si eres serio como artista lo expresar¨¢s rechazando la belleza en tu trabajo. ?sa era la situaci¨®n, aunque luego empec¨¦ a pensar en ciertos trabajos en los que la belleza estaba asociada con la guerra.

P. Usted cita como ejemplos casi opuestos Eleg¨ªa para la Rep¨²blica espa?ola,

que le impact¨® de inmediato por su belleza, y el

Guernica,

de Picasso, al que califica como un cuadro "no bello".

R. Cuando Picasso pint¨® el Guernica lo hizo como una acusaci¨®n al Ej¨¦rcito alem¨¢n por bombardear esa localidad vasca. ?l quer¨ªa confrontarlos con una imagen de la atrocidad que hab¨ªan cometido, un atentado del que ellos eran responsables. Pero Motherwell, al pintar una eleg¨ªa, expresaba la tristeza que sinti¨® ante las esperanzas arruinadas de una sociedad mejor. Las eleg¨ªas no son confrontaciones sino lamentos. Son dos trabajos muy distintos. Picasso quer¨ªa hacer la ant¨ªtesis de una obra bella. ?l era capaz de hacer una obra hermosa, pero ya como pintor cubista se hab¨ªa apartado de las apariencias para concentrarse en la estructura interna del mundo, una estructura geom¨¦trica. Pod¨ªa ser intelectualmente bella pero no f¨ªsicamente bella.

P. En 1984 usted escribi¨® el libro El fin del arte.

El arte ha terminado o muerto varias veces a lo largo de la historia. Parece algo c¨ªclico, ?es acaso una forma de renovaci¨®n te¨®rica?

R. La idea que he estado desarrollando desde los a?os ochenta sobre el fin del arte tiene que ver con una concepci¨®n de la historia del arte como una disciplina progresiva. Eso querr¨ªa decir que el arte es una empresa en progresi¨®n como lo es la ciencia. En ese ensayo pens¨¦ en la pintura hist¨®rica, uno de los grandes logros del siglo XIX en la pintura acad¨¦mica. Al aparecer las im¨¢genes en movimiento, que eran mucho mejores que los cuadros al articular una narraci¨®n, la pintura tuvo que buscar algo que hacer. En el siglo XX los esfuerzos de los vanguardistas surgieron de una necesidad de definir la pintura. En los a?os sesenta la definici¨®n filos¨®fica del arte se hizo de pronto evidente. Y una vez que descubres lo que es la pintura, la investigaci¨®n termina. ?se fue el fin del arte. No ten¨ªa nada que ver con las protestas. Ten¨ªa que ver con una investigaci¨®n intelectual colectiva de los artistas interesados en el significado del sentido del arte. Eso quiere decir que todas las posibilidades quedan abiertas despu¨¦s del fin del arte, eso es lo bueno.

P. ?Qu¨¦ artistas le interesan a usted ahora?

R. Me interesa casi todo. Hay ciertos pintores que admiro mucho: Sean Scully, Robert Mangold y Cy Twombly. Me encanta la pintura abstracta.

P. Una de las m¨¢s persistentes ideas que han motivado su pensamiento se refiere a aquello que hace de un objeto cualquiera una obra de arte. ?Tienen los museos ese papel, el de dictaminar qu¨¦ es arte y qu¨¦ no lo es?

R. Los museos, galer¨ªas y hasta en la vida cotidiana puedes elevar un objeto cualquiera a la categor¨ªa de obra de arte. Hace unos d¨ªas tuvimos en el Central Park de Nueva York esa gran instalaci¨®n de Christo, The gates. A la gente no le importaba si era una obra de arte, eran s¨®lo cortinas, pero se sent¨ªan seducidos. Y no era s¨®lo porque luc¨ªan bien, quiz¨¢ el sentido del umbral, que es una forma con un simbolismo muy poderoso. Caminar a trav¨¦s de umbrales con cortinas te da la sensaci¨®n de ir cambiando de estado. Creo que esa instalaci¨®n ten¨ªa un efecto transformador, era m¨¢s importante participar que simplemente mirarlo. Si piensas en la belleza como algo que miras, lo consideras una experiencia est¨¦tica. Pero creo que las puertas de Christo y Jeanne-Claude ofrecen una experiencia moral. Tienes que atravesar uno a uno esos umbrales para tener la experiencia, algo m¨¢s all¨¢ de la belleza.

P. ?Lo sublime es un estado natural de la belleza?

R. El ¨²ltimo cap¨ªtulo de El abuso de la belleza toma la idea de lo sublime. Una idea que fue central en la teor¨ªa est¨¦tica del siglo XVIII y que surgi¨® porque la gente empez¨® a pensar que la belleza era algo limitado. Era s¨®lo un asunto de buen gusto y juicio est¨¦tico. Mientras tanto buscaban algo m¨¢s poderoso, algo sobrecogedor. En el siglo XX la gente tambi¨¦n busc¨® algo m¨¢s all¨¢ de la belleza y la idea de lo sublime fue revitalizadora. Creo que tiene que ver con la noci¨®n de lo infinito, el deseo de una emoci¨®n intensa. Pero no creo que sea algo muy interesante. Las puertas de Christo no eran algo sublime, por ejemplo. Aunque puedan haber rozado ese logro al envolver el Reichstag de Berl¨ªn, gracias al poder simb¨®lico del edificio. Al envolverlo y desenvolverlo lo hicieron renacer.

P. ?Necesitamos la belleza para vivir?

R. Una de las cosas que se dicen en el libro apunta a que la belleza es uno de nuestros valores fundamentales. Es tan importante para la vida como la bondad y la verdad. Pero no creo que la belleza sea tan importante en el arte. Lo que importa en el arte es el significado. La belleza s¨®lo tiene un papel si a?ade algo al significado de la obra y eso sucede usualmente cuando la obra tiene una funci¨®n extra, adem¨¢s de ser mirada. Imaginar un mundo sin belleza es como imaginar la vida sin bondad. Es algo que nadie querr¨ªa vivir.