Un hombre perdido

Para algunos las antolog¨ªas son losas y para otros tablas de salvaci¨®n. ?Qu¨¦ fue para Richard Aldington (1892-1962) su aparici¨®n estelar en la c¨¦lebre antolog¨ªa Des Imagistes, fletada por Pound en 1914 como evidente plataforma de autopropaganda? Fue sobre todo una forma de colmar las ambiciones juveniles de alguien que desde los 18 a?os frecuentaba ya las tertulias de Yeats y se codeaba con la flor y nata de la literatura inglesa de la ¨¦poca. Los poemas suyos que aparecieron en esa antolog¨ªa rompedora huelen mucho -paradoja de las paradojas- a victorianismo tard¨ªo (un Swinburne depurado, pongamos) y, en todo caso, fue el propio Aldington quien vio en el credo imaginista (que comparti¨® con su mujer Hilda Doolitle, la otra estrella de la citada antolog¨ªa) una camisa de fuerza de la que huy¨® en cuanto pudo (Pound, por su parte, tambi¨¦n hab¨ªa huido de su invento al comprobar que no pod¨ªa manejar los hilos como ¨¦l quer¨ªa y sab¨ªa: Amy Lowell, la que pon¨ªa el dinero, no estaba dispuesta a aceptarlo). Sus libros posteriores le permitieron hablar m¨¢s directamente de s¨ª mismo, como lo demuestra este atractivo poema, Un sue?o en el parque de Luxemburgo, aparecido en 1930, un a?o despu¨¦s de su m¨¢s celebrado logro, su novela de guerra Muerte de un h¨¦roe.

La tramoya greco-latina y

neoprovenzal que hay en ¨¦l, especialmente en sus movimientos iniciales, nos devuelve a tiempos lejanos pero a la vez lo que este poema narra -pues de eso se trata, de una narraci¨®n en verso- permite el acceso a una conciencia que revela enfermedades modernas, tal vez de estirpe baudeleriana: un hombre solo, en un parque parisiense, en medio de una multitud que deambula ociosa, busca su salvaci¨®n en el amor que s¨®lo puede vivir como sue?o, no como presente al alcance de la mano. La enfermedad radica en esa fuga irreal y tal vez tambi¨¦n en la escenograf¨ªa que recrea la mente so?adora del narrador. Una casa rural francesa, una amante demasiado incorp¨®rea y un cierto aire de melancol¨ªa que parece ser la sustancia misma del amor que se consuma con p¨²dicos velos provenzalistas, con delicadas atm¨®sferas de refinada Edad Media propias de un poeta trovadoresco (?nuevos y extra?os ecos prerrafaelitas?). Todo este delicado juego de pasiones y visiones ideales se disuelve cuando el sue?o llega a su fin y el so?ador s¨®lo percibe a su alrededor la realidad convertida en polvo, un mundo de polvo, el s¨ªmbolo de la nada y de la muerte. En este punto el poema adquiere un ins¨®lito giro, una especie de eliotiano nihilismo muy "tierra bald¨ªa": "Soplaba el viento y levantaba polvo, / y lo arremolinaba, y el polvo sobrevolaba el estanque de la fuente...

/ Mi sue?o se hab¨ªa reducido a polvo, como la fuente moribunda...

/ polvo como el arrasado cristal de Venecia, / polvo como los remolinos de polvo que me envolv¨ªan... / Me agach¨¦ / y con la punta del dedo / cog¨ª del suelo una diminuta mota de polvo / y me la llev¨¦ a los labios. / Ten¨ªa un sabor amargo". Gracias a este giro final, el poema entero se rebobina en una especie de espiral tr¨¢gica que le dota de la fuerza que necesitaba para contrarrestar su delicada evanescencia. La irrealidad del sue?o frente a la realidad del polvo: una forma de simbolizar el deambular de un hombre perdido, tal vez de muchos hombres perdidos si adem¨¢s, como fue el caso de Aldington, han conocido a fondo las heridas de la guerra.