Genio en acero

En el taller de soldadura, Caro da instrucciones a un par de ayudantes y sube despu¨¦s a un altillo con estanter¨ªas repletas de modelos en miniatura de su obra, presente y pasada. Resalta una maqueta del interior de la Tate Britain, con su gran pasillo longitudinal. En su estudio guarda tambi¨¦n las maquetas de todas sus obras. Medio centenar de esculturas que dan fe de cinco d¨¦cadas de creaci¨®n y renovaci¨®n art¨ªstica. "Las obras son como los hijos, emprenden su propio camino. Las cuidas al nacer, pero luego crecen, envejecen y tienen vida propia. Yo, mientras tanto, sigo avanzando hacia la siguiente etapa. Va en mi car¨¢cter. Siempre quiero enfrentarme a nuevos retos, alejarme de lo que conozco y hacer cosas cada vez m¨¢s dif¨ªciles. No busco en ello publicidad ni pretendo alardear de inteligencia, sino que me mueve el af¨¢n de aventura, la satisfacci¨®n que produce el descubrir algo nuevo", explica.

En su antol¨®gica para la Tate, Caro exhibi¨® un conjunto escult¨®rico, creado espec¨ªficamente para la ocasi¨®n y titulado Millbank Steps. El nombre hace referencia al barrio donde est¨¢ situado el museo y, en estos gigantescos escalones de acero, su creador quiso indagar en la relaci¨®n entre escultura y arquitectura y la disposici¨®n de la obra en el espacio. "Hay mucho inter¨¦s ahora por las esculturas monumentales, pero ¨¦se no es mi mundo. Yo no quiero construir conjuntos gigantescos. Me siento m¨¢s c¨®modo trabajando a una escala en la que puedo ver y casi tocar la obra, siempre en relaci¨®n con la escala humana. Necesito ver el modelo y el producto final". Caro comenta que una vez clausurada la muestra existe un proyecto para trasladarla a los jardines Victoria de Westminster, frente a las casas del Parlamento. "Ojal¨¢ salga adelante la idea y repose all¨ª unos a?os. Cuando haces trabajos a esta escala hay que buscarles una morada", a?ade.

"Son tiempos confusos, y esa confusi¨®n se refleja en las esculturas narrativas. Incluso en las abstractas. Al concluir Prairie, en 1967, quise profundizar m¨¢s en la abstracci¨®n. Ser m¨¢s y m¨¢s abstracto. Pero no ha sido posible. Los tiempos que vivimos no lo permiten. Sent¨ª que no deseaba seguir en esa senda y que quer¨ªa poner carne en mi arte". "Las ¨²ltimas obras", contin¨²a, "tienen un poquito que ver con el presente: las guerras, el genocidio, los conflictos, la superpoblaci¨®n? Vivimos en Londres, una ciudad horrible, donde todo el mundo intenta ir m¨¢s y m¨¢s r¨¢pido. Uno reacciona contra todo esto o, al menos, yo lo hago. Antes, no. Pensaba entonces s¨®lo en escultura. Ahora lo sigo haciendo, pero de una forma menos pura. Es una l¨¢stima".

Witness y obras de series anteriores, como Trojan wars (Las guerras troyanas), de 1993-1994, o The Last Judgement (El Juicio Final), de 1995-1999, contienen una fuerte cr¨ªtica sociopol¨ªtica. "Veo mis esculturas figurativas en un plano similar a los Caprichos y Los desastres de la guerra, de Goya. Cuando pienso en Goya me vienen im¨¢genes de bodegones, de retratos y otros magn¨ªficos cuadros. Es ah¨ª donde le sit¨²o, pero luego pienso en esas otras obras que sinti¨® que deb¨ªa hacer. A m¨ª me sucede algo similar. Estas esculturas no forman parte de mi camino directo, sino de los m¨¢rgenes".

Anthony Caro naci¨® el 8 de marzo de 1924 en New Malden, Surrey (al sur de Londres). Para contentar a su padre, un corredor de bolsa, que recel¨® del arte como carrera profesional para su hijo, estudi¨® ingenier¨ªa en la Universidad de Cambridge. Sirvi¨® en la Marina durante la II Guerra Mundial y, en 1947, pudo finalmente matricularse en bellas artes en las Escuelas de la Royal Academy, en Londres. All¨ª conoci¨® a la estudiante de pintura Sheila Girling, con quien se cas¨® dos a?os despu¨¦s. La pareja tiene dos hijos.

Para entonces, Caro ya trabajaba como ayudante de Henry Moore, el primer escultor brit¨¢nico de renombre internacional. "Aprend¨ª mucho con Henry. Fue una experiencia muy buena. Cuando le dej¨¦, en 1953, compr¨® una de mis esculturas para su colecci¨®n particular. Fue muy generoso. Segu¨ª trat¨¢ndole hasta la vejez, pero la relaci¨®n fue muy dif¨ªcil. Al romper yo con la figura, nunca m¨¢s se sinti¨® c¨®modo con mi trabajo. Estaba decepcionado. ?Por qu¨¦ iba a sentirse de otra forma? Eran otros tiempos. A Picasso tampoco le hubiera gustado la obra de Jackson Pollock. As¨ª es la esencia de las cosas. Los disc¨ªpulos emprenden su propio camino. Al principio trabajas bajo la sombra de un maestro hasta que te das cuenta de que ¨¦l es una figura entre otros artistas; que tambi¨¦n existe Picasso, Braque y, finalmente, t¨² mismo. Intentas abrirte al mundo y descubrir tu propio lenguaje".

"En los a?os sesenta me dije: 'Deja de hacer esculturas que recuerden a las bellas artes y crea esculturas que se sustenten exclusivamente en la forma'. El color fue la v¨ªa de disfrazar la forma. Siempre he mantenido una lucha interna entre alcanzar la pureza y absorber aspectos de la vida. En la d¨¦cada de los setenta hab¨ªa que pensar en el mundo real, dejar de so?ar y hundir los pies en el suelo. Pienso que las piezas de acero sin color de esa ¨¦poca reflejan ese contacto con la realidad. A esta conclusi¨®n he llegado con el paso de los a?os. En su momento, sin embargo, hubo una raz¨®n m¨¢s pr¨¢ctica: comenzaba a suavizar las formas, con curvas principalmente, y el color hubiera sobrecargado la escultura", recuerda.

A comienzos del siglo pasado, la escultura se consideraba en Inglaterra un arte menor. "No se respetaba tanto como la pintura. Se conoc¨ªa la obra de Brancusi, de Moore, de Barbara Hepworth? pero aun as¨ª se percib¨ªa la escultura en un plano similar al de la artesan¨ªa. Mientras que con el cubismo la pintura dio un salto enorme en su evoluci¨®n, la escultura no consegu¨ªa desprenderse de la materia s¨®lida central. Hubo que esperar a Picasso, Julio Gonz¨¢lez, David Smith y a m¨ª para abrir todas las posibilidades, tanto en la forma como en los materiales. Y as¨ª, en los a?os sesenta, nos preguntamos si era posible ser directos sin apoyarse en la figura humana. Porque la escultura, como las matem¨¢ticas o la m¨²sica, no necesita ser descriptiva. Desde entonces, yo siempre he aspirado a crear esculturas m¨¢s reales, m¨¢s genuinas", razona Caro.

Indagar y experimentar. Reflexi¨®n y avance. Caro sigue todav¨ªa formul¨¢ndose estas preguntas. Muchas surgen del contacto con otros creadores. Tambi¨¦n de la relaci¨®n con los estudiantes que se apuntaron a sus cursos en Bennington College (EE UU) y en Saint Martin's School, la prestigiosa escuela de arte de Londres. En esta ¨²ltima ejerci¨® como profesor de 1953 a 1979 y, seg¨²n cuentan sus bi¨®grafos, revolucion¨® la formaci¨®n de escultores con sus sesiones de dibujo y la instalaci¨®n del primer taller de soldadura del centro.

"Queda todav¨ªa tanto por hacer", dice Caro un tanto apenado. "En la relaci¨®n entre escultura y arquitectura, por ejemplo. Ahora son disciplinas opuestas, cuando deber¨ªan trabajar juntas. Se requiere una nueva forma de pensar. Por lo pronto, deben ense?arse juntas, en la misma escuela. La escultura ha de ser un signo de puntuaci¨®n con su propio sentido. Tiene que encajar en el espacio y debe haber una raz¨®n que justifique su ubicaci¨®n. Espero que, con el tiempo, se haga un uso correcto de la escultura".

En los a?os ochenta, Caro organiz¨® con Robert Loder los Triangle workshop (Talleres triangulares) en Nueva York, para pintores y escultores. "Siempre he trabajado en equipo. Me gusta cooperar, te abre a las ideas e innovaciones de otros. Se madura aprendiendo de los dem¨¢s. En los talleres pas¨¢bamos dos semanas centrados en el arte. Aprend¨ªas m¨¢s que en seis meses encerrado en el estudio", explica. En 1984 regres¨® a Londres, despu¨¦s de una exposici¨®n de su obra en la Fundaci¨®n Mir¨®, de Barcelona, con la intenci¨®n de montar un taller internacional en la capital catalana. "Conoc¨ª en Barcelona a muchos artistas. La era de Franco hab¨ªa concluido por fin y estaban ansiosos por saber qu¨¦ pasaba en el resto del mundo. Comprend¨ª su entusiasmo y tom¨¦ la decisi¨®n de organizar un taller en Barcelona. Fue una experiencia maravillosa. Me sent¨ª renovado, y esa sensaci¨®n, a m¨ª, me fascina". Esta experiencia la plasm¨® despu¨¦s el escultor en sus series Barcelona y Catalu?a.

"Hay que salir del estudio. Hay que vencer la tentaci¨®n de quedarse en el taller porque en el contacto con otra gente, en las visitas a lugares distintos, es donde surgen los retos. Ahora me resulta m¨¢s dif¨ªcil puesto que no tengo tanta movilidad como antes. Ni mi mujer ni yo queremos emprender as¨ª como as¨ª un viaje, pero como pensemos que es interesante, all¨¢ vamos", dice un animoso Caro dispuesto a hacer las maletas.

En 2004, Anthony Caro viaj¨® a Madrid con un ins¨®lito cometido. A propuestas de su viejo amigo Kosme de Bara?ano, anterior director del IVAM y promotor de la antol¨®gica que se expondr¨¢ en junio en Valencia, Caro realiz¨® sus primeros pinitos en el arte de la orfebrer¨ªa. Tante¨® materiales preciosos con la misma curiosidad con que, d¨¦cadas atr¨¢s, hab¨ªa ensayado con ¨¦xito en papel y barro cocido. A Caro le chispean los ojos de ilusi¨®n al recordar su ¨²ltima aventura: "Ah¨ª estaba yo haciendo joyas diminutas. ?Por qu¨¦? Porque Kosme me pregunt¨® si quer¨ªa probar. 'Vamos a intentarlo', le contest¨¦. De igual forma descubr¨ª la terracota a mediados de los noventa, cuando Chillida y T¨¤pies me recomendaron que visitara al ceramista Hans Spinner, en el sur de Francia. En Madrid, pas¨¦ una ma?ana en el taller de joyer¨ªa. Todo era tan raro, tan peque?o y tan nuevo para m¨ª? Unas dimensiones terribles para un escultor. Necesitaba pinzas para manejar el oro. Pero lo intent¨¦ y pienso volver a hacerlo. Soy un poco supersticioso y prefiero no hablar de los trabajos incompletos. Pero creo que dos piezas que hice, un anillo y un colgante, resultaron casi buenas".