La mirada sabia de Juan Gris

Dos son, entre otras, las razones que nos invitan a visitar la exposici¨®n de Juan Gris en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sof¨ªa: la cantidad y calidad de las obras mostradas y la posibilidad de ver a Gris de una manera distinta a la habitual. La exposici¨®n, comisariada por Paloma Esteban -que escribe un extenso ensayo en el cat¨¢logo-, re¨²ne m¨¢s de doscientas cuarenta pinturas y dibujos. Destacan obras maestras de los museos de Boston, Filadelfia, D¨¹sseldorf, Basilea, del Metropolitan y del Pompidou, tambi¨¦n otras poco conocidas de colecciones particulares. Plaza Ravignan (1915), Pipa y peri¨®dico (1915), Naturaleza muerta, paisaje (1917), El turen¨¦s (1918), Delante de la bah¨ªa (1921) son algunos ¨®leos excepcionales, con ellos, uno de los conjuntos de dibujos m¨¢s completos que del artista pueden verse.

El montaje se atiene a una secuencia hist¨®rica que perfila la continuidad de los rasgos pict¨®ricos m¨¢s all¨¢ de la eventual fragmentaci¨®n en etapas. El espacio "viejo" de las salas antiguas (sala A-1 del edificio Sabatini) es, en este sentido, muy superior al espacio "nuevo" de la ampliaci¨®n de Nouvel, un espacio poco id¨®neo para mostrar pinturas (y esculturas) y por completo inadecuado para dibujos y grabados.

Acostumbrados a contemplar la obra de Gris en el horizonte del cubismo, me parece necesario atenernos a ese marco sin limitarnos a ¨¦l. Muchos de los recelos suscitados por Gris se deben a las limitaciones de ese punto de vista. La exposici¨®n permite apreciar que es un pintor de la luz y de la mirada, de una mirada que, como escribe Tom¨¢s Llorens en el cat¨¢logo, sabe. Casualmente coincide en Madrid la exposici¨®n de otro artista, Corot, que, muy diferente, mantiene con Gris muchos puntos de contacto.

La sabidur¨ªa del pintor

Las pinturas de los primeros a?os, 1910 a 1913, evidencian aspectos que desbordan los l¨ªmites de cualquier esquema. La cr¨ªtica destaca su clasicismo, pero lo hace habitualmente atendiendo a la composici¨®n geom¨¦trica de las im¨¢genes. Sin perder de vista esta cualidad, es preciso se?alar otros aspectos. En una pintura tan temprana como Sif¨®n y botellas (1910), al igual que en pinturas y dibujos inmediatamente posteriores, la luz determina la construcci¨®n de los motivos, su modelado, incluso la configuraci¨®n del ritmo creado por la imagen. La luz no desaparece en obras estrictamente cubistas que realiza en 1913, Guitarra y pipa. Gris se distancia de los cubistas menores y encuentra su lugar entre los cubistas mayores, Picasso y Braque: en parang¨®n con Braque y frente a Picasso. La belleza de sus pinturas y dibujos es seguridad y dominio, la perfecci¨®n que exhibe sin pudor su sabidur¨ªa pict¨®rica.

El tratamiento de la luz, la composici¨®n lineal y crom¨¢tica y el ritmo son rasgos fundamentales y afirman un estilo propio que dif¨ªcilmente se reduce a una tendencia convencional. Rasgos en los que podemos apreciar la tensi¨®n entre la condici¨®n del lenguaje y las "exigencias veristas" de la representaci¨®n, una de las marcas de la ¨¦poca. Jarra de cerveza y naipes (1913) es inmejorable testimonio de esa tensi¨®n. Si, por una parte, la estructura compositiva responde a las pautas del lenguaje cubista, por otra, no oculta la importancia de los motivos "naturalistas": vemos la espuma de la jarra, la materialidad de su superficie y, en general, de la superficie de los objetos, incluso el car¨¢cter artesanal de su representaci¨®n. La pintura de Gris es una manera de mirar, no de pensar o conceptualizar, y, a la vez, una reflexi¨®n sobre el modo en que se mira.

La materialidad de las cosas le aleja de las convenciones cubistas, permiti¨¦ndole enlazar con la tradici¨®n pict¨®rica. Utilizar¨¢ arena, imitar¨¢ las vetas de la madera como hacen otros muchos pintores cubistas, pero, a diferencia de ellos, no ocultar¨¢ que se trata de una imitaci¨®n y de una pintura. Percibimos la materialidad del cristal y de la porcelana en sus dibujos y la consistencia f¨ªsica destaca en aquellos que retratan a Josette Gris o Berthe Lipschitz. Reproduce el papel pautado, no oculta que es pintura, y, cuando hace collage, el papel se integra plenamente en el dominio de la pintura. Las obras con dameros, pipas, tazas, copas, mesas y veladores realizadas a partir de 1914 est¨¢n entre las mejores de sus pinturas y son, frente a las de Gleizes, Metzinger o Severini, m¨¢s complejas, ricas en matices, dotadas de un profundo sentido r¨ªtmico y de una sencillez ajena a la simplicidad.

Gris se apoya en estos recursos tanto como en los motivos iconogr¨¢ficos para mostrar el cambio que se produce entre 1916 y 1919. Se ha se?alado el sentido melanc¨®lico, incluso tr¨¢gico, de los arlequines de 1919. Estas figuras alteran sustancialmente las pautas tem¨¢ticas anteriores, pero ¨¦sa no es la ¨²nica causa del cambio: la gama tonal, la condici¨®n de la luz, la fuerte resistencia del modelado a ser eliminado, son rasgos fundamentales en la creaci¨®n de una atm¨®sfera que ha perdido, pero no olvidado, la seguridad, el dominio y la belleza de las pinturas anteriores.

La expresi¨®n de p¨¢nico de Arlequ¨ªn sentado con guitarra (1919) adquiere su efecto gracias a la gama tonal, la ordenaci¨®n de los segmentos y la articulaci¨®n de fragmentos curvos y sinuosos con otros rectos, verticales y oblicuos, todo lo cual hace de ¨¦sta una figura profundamente ic¨®nica: un rasgo que encontramos tambi¨¦n en los pierrots y arlequines, incluso en los personajes an¨®nimos de esas fechas.

Despu¨¦s nada ser¨¢ igual, pero nada se pierde. A partir de 1921 la contraposici¨®n entre naturaleza muerta en un interior y paisaje exterior es constante, pero no hay que olvidar que Gris hab¨ªa pintado ya ese contraste en 1915 y en 1917 -Plaza Ravignan y Naturaleza muerta, paisaje-, y que muchas de sus obras, que parecen estrictamente constructivas, resultado de un artificio pl¨¢stico, suponen una mirada perfectamente consciente. As¨ª suced¨ªa ya con su Paisaje en Ceret (1913), un paisaje visto, cabe decir, desde La ventana del pintor (1925) o desde tantas otras ventanas e interiores que realiza en los ¨²ltimos a?os de su vida.

Belleza y melancol¨ªa

Gris se encuentra en una encrucijada de estilos y lenguajes. Tiene su sitio entre Picasso y Braque, en ocasiones se sirve de algunos de sus recursos, pero siempre de modo diferente. Mira tambi¨¦n al cubo-futurismo ruso prerrevolucionario. No es ajeno al cubismo m¨¢s temperado de Villon y no es extra?o encontrar algunos matices que dialogan con la pintura de L¨¦ger. El mencionado Paisaje en Ceret nos remite al primer Mir¨®. La valent¨ªa crom¨¢tica posee ecos de los fauves y de los expresionistas alemanes, ecos, tambi¨¦n, de una "alegr¨ªa de vivir" que alcanzar¨¢ despu¨¦s tintes dram¨¢ticos, siempre contenidos. La obra de Gris se perfila en ese m¨²ltiple di¨¢logo y ofrece una mirada sobre la realidad y sobre el propio papel desempe?ado por la pintura que le aproxima a Braque, Laurens y Lipschitz.

Es dif¨ªcil "acomodar" a todos estos artistas en los esquemas historiogr¨¢ficos al uso, pero, cuando contemplamos sus obras, advertimos la marca de una ¨¦poca, de un modo de mirar que, en la articulaci¨®n de las diferencias, ha sabido ofrecer belleza y nostalgia. Vibramos con la belleza que se afirma y sentimos la melancol¨ªa de lo que se pierde: surge una belleza nueva y poco sentimental. Gris la ha creado en las naturalezas muertas ante un paisaje y, as¨ª, es contrapunto del arte de vanguardia de entreguerras, aunque se sirva de muchos de los recursos de esa vanguardia.