"Las instituciones deben saber que no se paga una obra, sino que se apoya a un artista"

Pedro G. Romero (Aracena, 1964) es el artista ejemplar de este periodo art¨ªstico porque, sin estar ausente del mercado y de las instituciones, ha sido capaz de intuir una manera diferente de ver en perspectiva la historia, la tradici¨®n, dotar su trabajo de un marco distinto y aut¨®nomo en el que moverse. Tocado del "mal de archivo", lleva m¨¢s de diez a?os haciendo "catas arqueol¨®gicas" para engrasar su "m¨¢quina", el Archivo FX, un proyecto comunitario cuya base es un conjunto de im¨¢genes de la iconoclastia en Espa?a, entre 1845 y 1945. El proyecto se ampl¨ªa ahora con otro experimento, La ciudad vac¨ªa, a partir del pr¨®ximo jueves en la Fundaci¨®n T¨¤pies, "un espacio", explica, "que define el triunfo absoluto del proyecto moderno que deja fuera al hombre". Donde m¨¢s claramente se nos presenta esta polis despolitizada es en las afueras, Bad¨ªa del Vall¨¦s, o Ciudad Bad¨ªa, la ciudad m¨¢s joven del Estado espa?ol. "El caso de estudio no ten¨ªa que ser un centro hist¨®rico, hoy pasto del turismo, ni los nuevos arrabales posmodernos, sino esas barriadas donde todav¨ªa se pueden encontrar los problemas de la ciudad moderna, como ha pasado recientemente en Francia. Esos espacios que adoptan una vida de barrio m¨¢s comunitaria son tambi¨¦n los focos m¨¢s conflictivos y que pol¨ªticamente tienen m¨¢s fuerza, en el sentido de que cuando se mueven, se mueve la ciudad entera".

"No tengo problema en rozarme con el establishment e intentar hacer ese trabajo de transformaci¨®n"

"La exposici¨®n", aclara Pedro G. Romero, "es port¨¢til, el andamiaje de toda la ciudad funciona a la contra de un teatro de la memoria, as¨ª que lo que pone en juego m¨¢s bien es un arte del olvido frente a una totalizadora ars mnem¨®nica".

PREGUNTA. En el cat¨¢logo de la exposici¨®n que el Macba hizo de la obra de T¨¤pies, en 2004, usted dec¨ªa que, frente a su obra, tiene una "sensaci¨®n persistente de autorreferencia, hasta cierto punto mit¨®mana", lo que hace que se pregunte, "?qu¨¦ hago yo aqu¨ª?". ?Se lo cuestiona todav¨ªa?

RESPUESTA. Gran parte de mi trabajo ha tenido que ver con la instituci¨®n, porque para m¨ª los movimientos sociales son una instituci¨®n tanto como pueden serlo "la Caixa" o el Ayuntamiento. Existe un marco de trabajo, como cuando trabajas con una t¨¦cnica, la acuarela o el ¨®leo. En este caso la instituci¨®n est¨¢ marcada por T¨¤pies, pero tambi¨¦n por la trayectoria de la fundaci¨®n. En el Archivo FX, T¨¤pies aparece en muchas entradas. La cruz -y nunca mejor dicho- del trabajo de T¨¤pies toca el terreno de lo sagrado y la profanaci¨®n de lo sagrado. No tengo problema en rozarme con el establishment e intentar hacer ese trabajo de transformaci¨®n. La instituci¨®n Arte, que para m¨ª es ese tri¨¢ngulo perverso, estudio-galer¨ªa-mercado, hace tiempo que lo abandon¨¦. Si tuviera que darle a la instituci¨®n el nombre de un santo, le dar¨ªa el de Antoni T¨¤pies.

P. ?C¨®mo vincula su

Archivo a los problemas reales de la ciudadan¨ªa y c¨®mo ¨¦sta puede implicarse? ?No requiere un tipo de sociedad civil fuertemente articulada?

R. Hay un concepto de la sociedad civil muy marcado por esa idea jacobina francesa que convendr¨ªa matizar. Por ejemplo, yo trabajo en Sevilla, donde la sociedad civil tiene mucha presencia en base a unos organismos que son discutibles, muchos de matriz reaccionaria, pero que tuvieron y tienen una gran fuerza de presi¨®n. Existen una serie de cauces organizados misteriosamente de forma que ves los movimientos de los pol¨ªticos, de la gente que llega de pronto a trabajar en el poder, en las estancias del arte, y c¨®mo tienen que empezar a infiltrarse en esos espacios de representaci¨®n, que no son los espacios pol¨ªticos sino las fiestas de no s¨¦ qu¨¦ hermandad, las casetas de feria. Hay que trabajar ah¨ª. Me interesa mucho aquel modelo que hubo durante la Rep¨²blica, los artistas de vanguardia trabajaban ah¨ª dentro, no se supon¨ªa que el rito en s¨ª mismo era perverso sino que se pens¨® que al rito se le pod¨ªan dar los contenidos que los comulgantes quisieran. Por ejemplo, mucha gente se pregunta por qu¨¦ Sevilla aparece en los manifiestos Dad¨¢. He podido comprobar que los grupos dada¨ªstas funcionaban casi como una hermandad de Semana Santa. Jos¨¦ Miguel S¨¢nchez, el ¨²ltimo artista moderno que hizo oficialmente para la Rep¨²blica los grandes emblemas de la ciudad y que ilustraba revistas de vanguardia, trabajaba con la hermandad Los Negritos.

P. Usted afirma que "la capital del mundo es el capital". ?D¨®nde sit¨²a las provincias del artista?

R. M¨¢s que muchas cosas que he hecho, son m¨¢s importantes para m¨ª las que no he hecho, los trenes en marcha de los que me he bajado. Por ejemplo, en la producci¨®n de esta exposici¨®n, todos los materiales se los puede llevar la gente a casa, son gratis. Eso quiere decir que en un momento dado en el espacio museo se produce una negociaci¨®n distinta. Me pas¨® con la compra de mi obra que el Macba hizo para su colecci¨®n, hojas, displays diversos, documentaci¨®n copyleft... ?qu¨¦ significa que eso lo tenga el museo si yo se lo puedo regalar a cualquiera, y los ejemplares que quiera? La mayor¨ªa de las instituciones no est¨¢n preparadas para afrontarlo. La instituci¨®n tiene que aprender a generar din¨¢micas para que eso ocurra y saber que no se paga materialmente una obra en s¨ª, sino que se apoya el trabajo de un artista. El artista ha de salir de esa estructura endog¨¢mica en la que se mueve el mercado del arte y a la vez trabajar para que el mercado del arte salga de las manos de los especuladores.

P. Eso requiere una gran generosidad...

R. El trabajo del artista tiene que ver con la cultura del don, en ese sentido que le da Marcel Maus, la comunidad te da una serie de dones, pero se espera que los devuelvas a la comunidad. Recuerdo el relato de Levi-Strauss, Historia de Lince. A unas personas les encargaban construir una ballena, el gran s¨ªmbolo que deb¨ªa presidir las fiestas tot¨¦micas de la comunidad, y mientras tanto las trataban como a reyes. Pero como lo hicieran mal, ay, los tiraban por el acantilado. Imag¨ªnese que pasara aqu¨ª, Arco ser¨ªa despe?aperros.

P. Uno de sus estudios m¨¢s interesantes relaciona iconoclastia y terrorismo, y c¨®mo la sociedad es capaz de manejar lo simb¨®lico de la cat¨¢strofe.

R. La iconoclastia se produce por el triunfo del fantasma, es un momento de trasvase entre lo real y el terror, entre el espacio de la ret¨®rica y el espacio de lo real. El iconoclasta en s¨ª mismo hace uno de los actos m¨¢s religiosos que existen. Recuerde la destrucci¨®n de los budas de Bamiyan. La primera gran quema de iglesias que se hace en Barcelona se da a la salida de una tarde de toros tras una discusi¨®n por una mala corrida. O el hecho de que en Espa?a hay m¨¢s muertos por culpa de las fiestas que por el terrorismo. Los sistemas de manifestaci¨®n pol¨ªtica repiten las estrategias festivas. Cuando se hace una arqueolog¨ªa de la violencia en el movimiento obrero, los sistemas de agresi¨®n y enfrentamiento con la polic¨ªa tienen que ver con estrategias aprendidas de las fiestas. Giorgio Agamben habla de que el estado de excepci¨®n pol¨ªtico es lo mismo que el carnaval, opera de la misma forma que cuando se suspende el tiempo de la cuaresma. La violencia estructural funciona igual en el ciclo festivo que en el ciclo represor.

Archivo FX. La ciudad vac¨ªa. Un proyecto de Pedro G. Romero. Fundaci¨®n T¨¤pies. Arag¨®, 255. Barcelona. Del 26 de enero al 16 de abril.