El ojo de la Historia

Cuando el daguerrotipo fue presentado en 1839 por el diputado liberal Fran?ois Arago, la primera idea que lleg¨® a la mente de los cient¨ªficos y artistas de la ¨¦poca fue su aplicaci¨®n inmediata al campo del retrato y el paisaje. El metal tornasol del daguerrotipo devolv¨ªa la imagen exacta de la realidad con un grado de precisi¨®n inalcanzable para la pintura. No es casual que su primera v¨ªctima fuese el retrato en miniatura, tan demandado entonces por la aristocracia y la ascendente burgues¨ªa industrial, lo que suscit¨® agrias diatribas por parte de los que le reprochaban su origen mec¨¢nico y la supuesta falta de vocaci¨®n art¨ªstica de sus inventores y ap¨®stoles. De hecho, el daguerrotipo se conoci¨® como el espejo con memoria: el ojo, la mano, la t¨¦cnica, frente al esp¨ªritu. Luego, en plena madurez del lenguaje fotogr¨¢fico, ya se vio que cuando la fotograf¨ªa era realizada por alguien con talento, tambi¨¦n era capaz de transmitir las sensaciones del esp¨ªritu, abriendo un antiguo debate, que todav¨ªa preocupa a expertos, marchantes y a los propios fot¨®grafos.

"Se intu¨ªa que la fotograf¨ªa acabar¨ªa siendo el gran auxiliar de la historia"

En 1856, cuando el daguerrotipo hab¨ªa dejado paso a otras t¨¦cnicas capaces de multiplicar infinitamente las im¨¢genes, Ernest Lacan ya intuy¨® que la fotograf¨ªa acabar¨ªa convirti¨¦ndose en el gran auxiliar de la historia y que la futura tarea de los fot¨®grafos iba a ser la de documentar los sucesos m¨¢s relevantes y dignos de perpetuaci¨®n y de recuerdo. En v¨ªsperas de su definitiva masificaci¨®n, la fotograf¨ªa comenzaba a convertirse en una verdadera memoria de la realidad, ocupando una ancha parcela que la pintura, acomplejada entonces por la pujanza del nuevo lenguaje, parec¨ªa abandonar. "Hay que reconocer", escribi¨® el pintor Claudet en 1861, "que en este campo la pintura est¨¢ en pleno proceso de desaparici¨®n, y ha sido la fotograf¨ªa la que ha acabado con ella. ?Por qu¨¦ ya no hay miniaturistas y los pintores abandonan la pintura de historia? Pues por la sencilla raz¨®n de que la fotograf¨ªa consigue una exactitud tan absoluta que, cuando menos, agrada en coraz¨®n y llena de satisfacci¨®n la memoria".

Fotograf¨ªa y memoria comienzan a convertirse en t¨¦rminos sin¨®nimos. El fot¨®grafo es visto no s¨®lo como un artesano dotado de mayor o menor destreza y talento, sino como una especie de demiurgo, a trav¨¦s de cuyo trabajo se iba tendiendo un puente vigoroso entre las grandes figuras, la vida cotidiana, los acontecimientos m¨¢s trascendentes y la posteridad. Los pueblos, las personas fotografiadas a lo largo de los a?os, han ido cambiando o desapareciendo, pero sus im¨¢genes permanecen inalterables gracias al milagro de la fotograf¨ªa. Porque la c¨¢mara es esencialmente una herramienta honesta, capaz de mostrarnos un tr¨¦mulo reflejo de la vida, con un grado de veracidad inalcanzable para cualquier otro lenguaje. Y es aqu¨ª, en esta cualidad de espejo del pasado y fuente de memoria, donde reside buena parte de la fascinaci¨®n que las viejas y amarilllentas fotograf¨ªas provocan en nosotros, al mostrarnos instantes fugaces que el paso implacable del tiempo convierte en pasado en el momento mismo de la toma. Las fotograf¨ªas antiguas no s¨®lo llenan de satisfacci¨®n la memoria, sino que tambi¨¦n ayudan a ¨¦sta a precisarse, convirtiendo en presente aquello que ya no existe ni en los confines m¨¢s remotos del recuerdo.

Tan importante como la propia t¨¦cni-ca, para la integraci¨®n de la fotograf¨ªa en los h¨¢bitos culturales de la sociedad fue decisivo el perfeccionamiento de los procedimientos fotomec¨¢nicos que propiciaron el nacimiento de la prensa ilustrada en los a?os postreros del siglo XIX, tan bien representada en Espa?a por semanarios como Blanco y Negro, Nuevo Mundo, Mundo Gr¨¢fico o La Esfera. Espa?a viv¨ªa entonces la resaca del desastre colonial y ve¨ªa c¨®mo se desmoronaba el tinglado de la vieja farsa de la Restauraci¨®n. El mismo a?o en que ABC nac¨ªa como diario, en julio de 1905, el pa¨ªs lleg¨® a tener hasta cuatro presidentes de Gobierno diferentes, y en el tiempo en que La Vanguardia iniciaba la publicaci¨®n de sus c¨¦lebres p¨¢ginas de huecograbado, Mateo Morral lanzaba una bomba envuelta en un elegante ramo de flores contra la comitiva de la boda real, ten¨ªan lugar en Barcelona los sucesos estremecedores de la Semana Tr¨¢gica y Ferrer Guardia era fusilado en los fosos del siniestro castillo de Montju?c. La prensa gr¨¢fica lleg¨® a reflejar ya estos acontecimientos, y precisamente sobre esta informaci¨®n se fue consolidando su prestigio y el de los primeros reporteros. El reconocimiento popular del periodismo gr¨¢fico espa?ol se produjo definitivamente durante las sucesivas campa?as de Marruecos: miles de desdichados fueron arrancados de sus casas para ir a morir en los desolados blocaos y aduares del Rif.

La guerra fue durante a?os el centro de la vida pol¨ªtica nacional y la causa directa o indirecta de los sucesos decisivos de la historia de Espa?a, como la radicalizaci¨®n de las protestas obreras, los a?os inaugurales del deporte, la bronca realidad de las plazas de toros, el abigarrado enjambre de las calles, la huelga general de 1917, el golpe de Estado del general Primo de Rivera, la dictablanda de Berenguer, la tr¨¦mula esperanza republicana, o el golpe de Estado militar de 1936, que sumi¨® a Espa?a en el m¨¢s atroz drama humano de su historia contempor¨¢nea. La gran popularidad de la prensa gr¨¢fica afianz¨® la de algunos reporteros como Alfonso S¨¢nchez Garc¨ªa, Alfonso S¨¢nchez Portela -conocidos profesionalmente como Alfonso-, Camp¨²a, Merletti, Brangul¨ª, Cervera o D¨ªaz Casariego, la mayor¨ªa de los cuales se hab¨ªan formado en los inclementes resoles africanos. Ellos son los que con su perseverancia y su talento nos han dejado una imagen fidedigna de aquella Espa?a menesterosa, alegre y confiada que viv¨ªa ya sin saberlo las v¨ªsperas de su final.

Su testimonio se completa con la obra de los modestos fot¨®grafos populares, que a lomos de caballer¨ªa o en los temblorosos autocares y diligencias de la ¨¦poca recorrieron el pa¨ªs retratando a los lugare?os y realizando foto-noticias, que enviaban luego a los diarios y revistas ilustradas. La fotograf¨ªa, como una emanaci¨®n viva de la realidad pret¨¦rita, nos ofrece en aquellas im¨¢genes inolvidables el valor complementario de su car¨¢cter de certificaci¨®n de lo que fue, independientemente de sus m¨¦ritos t¨¦cnicos o art¨ªsticos. As¨ª, a pesar de lo forzado de las poses, de la actitud misma de los modelos, desamparados ante la presencia de la c¨¢mara, la contundente verdad de la fotograf¨ªa nos obliga a creer que lo reflejado en la edad eterna de las placas, alguna vez ha sido y a¨²n late en la vertiginosa fugacidad del presente.

En los a?os de penitencia y de terror que siguieron a la Guerra Civil, la vida cultural qued¨® violentamente cercenada. En el ambiente de exaltaci¨®n nacionalista propiciado por la victoria militar, el arte -y, por supuesto, la fotograf¨ªa- era concebido como algo meramente ceremonial puesto al servicio del Estado y del imperio, entre pompier, reverencial y azul. Pero los fot¨®grafos populares siguieron trabajando al margen de cualquier tipo de oficialismo, manteniendo vivo el esp¨ªritu de los ambulantes de la preguerra, que deb¨ªan atender a¨²n la creciente demanda de los lugare?os, que con sus retratos buscaban recomponer la geograf¨ªa afectiva de su entorno familiar, doblemente devastado ahora, m¨¢s que por las enfermedades y el olvido, por la c¨¢rcel, el exilio o la muerte en los frentes.

Junto a ellos y pese a la f¨¦rrea censura de prensa, se mantuvo el trabajo de los reporteros gr¨¢ficos, cuya obra constituye hoy un documento conmovedor de una Espa?a atenazada, que todav¨ªa se lam¨ªa las heridas de la guerra. Contrariamente a los fot¨®grafos oficiales, aquellos sencillos profesionales no ten¨ªan el m¨¢s m¨ªnimo inter¨¦s en disimular los estragos de la realidad, y en la medida en que las circunstancias se lo permitieron, fueron elaborando una especie de reverso de la imagen pregonada desde los despachos de Prensa y Propaganda del R¨¦gimen.

Con el Plan de Estabilizaci¨®n de 1959, Espa?a comenz¨® a desprenderse de la ro?a moral de la dictadura. Pese a que la prensa continu¨® infravalorando la informaci¨®n gr¨¢fica, una vigorosa generaci¨®n de reporteros, herederos directos de la vanguardia documental iniciada en los a?os cincuenta y sesenta por Catal¨¢-Roca y otros maestros como Masats, Cuallad¨®, Paco G¨®mez o Miserachs, comenzaron a construir un monumental testimonio de los cambios sociales, pol¨ªticos y culturales del pa¨ªs y de su esforzada lucha por la libertad perdida. Entre los miembros de esta generaci¨®n figuran no pocos reporteros de prensa, que nos han dejado un documento luminoso de aquellos a?os convulsos del tardofranquismo y la transici¨®n democr¨¢tica, entre 1972 y 1983.

Tras la muerte de Franco, la Espa?a at¨¢vica comenz¨® a desvanecerse, para convertirse en pocos a?os en un pa¨ªs industrial y moderno. Tras el fracaso del esperp¨¦ntico pronunciamiento militar de febrero de 1981, la democracia pareci¨® definitivamente asentada. Si la primera revoluci¨®n democr¨¢tica espa?ola hab¨ªa durado un sexenio, entre 1868 y 1874, y la segunda, lo que dur¨® la tr¨¦mula esperanza republicana, entre 1931 y 1936, el actual periodo democr¨¢tico est¨¢ ya a punto de cumplir 30 a?os. En 1991, tras casi una d¨¦cada de Gobierno socialista, se hab¨ªa consolidado un Estado de bienestar nunca alcanzado hasta entonces. Cuatro a?os despu¨¦s, el pa¨ªs alcanz¨® la cifra de 40 millones de habitantes -las ¨²ltimas estad¨ªsticas hablan ya de 44 millones-, de los que el 76% vive en las ciudades, y m¨¢s del 10% ha nacido despu¨¦s de la muerte del dictador.

Tras un cuarto de siglo de democracia, la ense?anza universitaria se ha descentralizado, con 70 universidades diferentes a las que acuden un mill¨®n y medio de estudiantes, una cifra superior a la de los trabajadores del campo. Del desolador panorama cultural heredado de la dictadura, Espa?a ha pasado a vivir un profundo dinamismo, que se manifiesta en sus ¨ªndices de edici¨®n, en la pluralidad ling¨¹¨ªstica asumida por el nuevo Estado de las autonom¨ªas y en la creaci¨®n de numerosos museos y centros culturales. En 1990, la presencia laboral femenina se emparej¨® con la masculina. El desarrollo social del pa¨ªs ha llevado inevitablemente a su secularizaci¨®n. El n¨²mero de matrimonios civiles ha pasado de 877 en 1978 a m¨¢s de 80.000 en 2004, mientras que el Gobierno de Jos¨¦ Luis Rodr¨ªguez Zapatero acaba de reconocer el derecho al matrimonio a las personas del mismo sexo.

Como otros pa¨ªses de su entorno, Espa?a se enfrenta ahora a una situaci¨®n compleja, definida por los efectos de la marginaci¨®n laboral y social, la preocupante ausencia de nuevas formas de solidaridad, la amenaza del terrorismo internacional, el creciente prestigio de la ¨¦tica del ¨¦xito y el reto de la integraci¨®n de unos tres millones de inmigrantes, que cada d¨ªa m¨¢s van dejando su huella y su presencia en todos los escenarios. Esta nueva Espa?a est¨¢ presente en la obra de escritores, pintores, cineastas y, por supuesto, en la de los fot¨®grafos, que con su trabajo nos han dejado un deslumbrante fresco iconogr¨¢fico del pa¨ªs, desde los a?os dif¨ªciles de la transici¨®n hasta la frontera de los siglos.

A lo largo de los diversos vol¨²menes de esta historia gr¨¢fica de Espa?a que ahora inicia El Pa¨ªs, tendremos ocasi¨®n de contemplar la obra de todos aquellos fot¨®grafos cuyo prop¨®sito esencial era el de obtener un recuerdo o un documento, pero dejando en ellos la huella de su propia mirada. "Ning¨²n arte me habla", ha escrito Antonio Mu?oz Molina, "de la parte m¨¢s fr¨¢gil y verdadera de m¨ª mismo como la fotograf¨ªa. De m¨ª mismo y del mundo, del pasado individual y del que comparto con otros y el que recuerdo sin haberlo vivido". En estas fotograf¨ªas encontramos la imagen de nuestro presente m¨¢s cercano, la de nuestros abuelos y bisabuelos, la realidad colectiva de un pa¨ªs que trata esforzadamente de superar los estragos de su historia, pese a las inercias nost¨¢lgicas de la derecha m¨¢s montaraz. El testimonio de las c¨¢maras nos acerca a la realidad social, cultural, deportiva, econ¨®mica y pol¨ªtica de la Espa?a del siglo XX, en un gozoso y necesario ejercicio de rememoraci¨®n que nos permite conocernos a nosotros mismos y al pa¨ªs ya remoto en el que nuestros abuelos amasaron su pan.

La evidencia de la realidad. Por ?ngel Bahamonde.

Vivimos en lo que se llama la sociedad de la informaci¨®n. La era de la imagen. Y esta realidad no puede ser obviada por el historiador. Un historiador que d¨ªa a d¨ªa lucha con ideas, palabras y matices para conformar una visi¨®n ajustada de presentes acabados en un mundo poli¨¦drico y extremadamente complejo. Entre sus nuevos par¨¢metros metodol¨®gicos, la fotograf¨ªa emerge como herramienta indispensable. Al acabar la II Guerra Mundial, muchos jerarcas y cuadros dirigentes y militares del nazismo fueron juzgados. El acta de acusaci¨®n hall¨® un sustento irrefutable en las fotograf¨ªas y el testimonio de Francisco Boix. Este fot¨®grafo se hizo profesional durante la guerra civil espa?ola, y en el exilio se incorpor¨® a las actividades de la resistencia francesa. Capturado por los alemanes, fue enviado al campo de Mauthausen, donde su calidad de fot¨®grafo le llev¨® hasta los servicios de investigaci¨®n. Boix revelaba las fotos que realizaban los jefes del campo. Las fotos de la barbarie. Con grave riesgo de su propia vida, Francisco Boix guard¨® para s¨ª una copia de aquellas im¨¢genes, y cuando el campo fue liberado sac¨® a la luz una espectacular y espeluznante colecci¨®n. Dos rotativos franceses de corte comunista la difundieron en parte: el diario Ce Soir y la revista Regards. Miradas. Miradas aut¨¦nticas sobre una realidad innegable que Boix corrobor¨® al participar como testigo de la acusaci¨®n en el gran proceso de N¨²remberg contra los dirigentes de la Alemania nazi, y poco despu¨¦s en el proceso de la secci¨®n de cr¨ªmenes de guerra contra los antiguos mandos del propio campo de Mauthausen.

Una de las fotograf¨ªas que m¨¢s me impresionan de la colecci¨®n de Boix, porque pienso que sintetiza mejor que mil palabras el desprecio por la vida y la dignidad del hombre que imperaba en los campos de la muerte nazis, es la de un prisionero sovi¨¦tico que fue ahorcado con la cuerda que sosten¨ªa su pantal¨®n. Aparece colgado con medio cuerpo desnudo y la chaqueta del uniforme de preso. La imagen habla por s¨ª misma, en una terrible soledad. Bien podemos decir que la fotograf¨ªa como testimonio de una ¨¦poca y como lugar imprescindible para la memoria hist¨®rica alcanz¨® la mayor¨ªa de edad en N¨²remberg.

A ninguno escapa que una foto puede ser intencionada, puede ser utilizada como propaganda. Incluso se trucan las fotos que convienen para crear silencios y ocultar una historia verdadera. Es el caso de la misteriosa desaparici¨®n de Trotsky en la historia fotogr¨¢fica de los primeros tiempos de la revoluci¨®n rusa, por orden de Stalin. Quiz¨¢ la foto que est¨¢ m¨¢s desprovista de cualquier carga subjetiva sea la foto-reportaje, probablemente la m¨¢s ¨²til para el historiador en su permanente b¨²squeda de la precisi¨®n y la objetividad. Las fotos intencionadas pueden tener una carga y capacidad narrativa evidente, como el inevitable Beso de Doisneau, y asimismo una carga simb¨®lica: el beso representa la esperanza de futuro de unos j¨®venes en una Europa traumatizada tras la II Guerra Mundial. En gran medida, nuestra memoria personal est¨¢ compuesta por una secuencia de im¨¢genes en las que la fotograf¨ªa es el soporte b¨¢sico. Nuestro recuerdo de la guerra civil espa?ola probablemente ser¨ªa distinto sin las fotos de Robert Capa o de Gerda Taro. Capa supo penetrar a la perfecci¨®n en la psicolog¨ªa de sus protagonistas. Fotos espont¨¢neas, a veces intencionadas, pero que reflejaron con sumo dramatismo el terror de una guerra: de los soldados que la enfrentaban y la retaguardia que la sufr¨ªa.

Cierto que las fotograf¨ªas m¨¢s dram¨¢ticas y los ejemplos m¨¢s visitados, hasta el punto de convertirse en iconos y reconocerse como s¨ªmbolos de una ¨¦poca, son las instant¨¢neas de guerra. Todav¨ªa necesitamos evidencias de que los hombres matan a los hombres. Necesitamos saber c¨®mo. Qu¨¦ sucede en ese preciso instante en que acaba una vida. Pero la fotograf¨ªa es elemento indispensable para reconstruir la vida cotidiana de las gentes. Es indispensable para hacer una aproximaci¨®n a los valores est¨¦ticos de una ¨¦poca. Tambi¨¦n para ver c¨®mo un tiempo hist¨®rico se representa a s¨ª mismo. Instrumento, por tanto, esencial para reconstruir las psicolog¨ªas y las conciencias colectivas.

Minor White dijo: "Las dos ¨²nicas caracter¨ªsticas intangibles de la fotograf¨ªa son el sentido de la presencia y el sentido de la autenticidad del mundo visible". Podr¨ªamos pensar que la calidad de lo presente y lo real existe en la medida en que puede ser captado por el objetivo. Pero la fotograf¨ªa, con toda su carga de realismo, transmite y expresa emociones y conceptos que no se sustentan tanto en la imagen cuanto en los ojos de quien la mira. Mirar una fotograf¨ªa, siempre anterior a nosotros, siempre anclada en un pasado largo o inmediato, es verter una parte de la fr¨¢gil memoria personal en la profunda memoria colectiva y social. Mirar una foto es proyectar parte de nuestro presente en un momento en el que sencillamente no exist¨ªamos, porque no est¨¢bamos all¨ª.

En ¨²ltima instancia, aunque la fotograf¨ªa sea capaz en s¨ª misma de componer un discurso hist¨®rico propio -con una secuencia-, ello no significa que en un futuro el libro, tal como lo hemos concebido hasta ahora, haya de ser sustituido por este nuevo discurso. El historiador seguir¨¢ transitando im¨¢genes y palabras, a veces an¨®nimas, a veces secretas, y revelando la verdad que dejen traslucir. Siempre la palabra crear¨¢ silencios que la potencien, y siempre la fotograf¨ªa provocar¨¢ el di¨¢logo entre dos miradas: la del pasado congelado en un instante y la del presente, en el que cada generaci¨®n interroga al pasado desde sus propios c¨®digos e inquietudes.