Las mejores lecciones de ?gor Stravinski

Considero un gran honor ocupar en estos momentos la c¨¢tedra de Po¨¦tica Charles Eliot Norton; quiero as¨ª, ante todo, dar las gracias al comit¨¦ que ha tenido la gentileza de invitarme para hacer uso de la palabra ante los estudiantes de la Universidad de Harvard. (...)

Hasta ahora he actuado frente a esas colectividades humanas que componen lo que se denomina el p¨²blico en estrados de conciertos o en salas de teatro; nunca, hasta este momento, me he dirigido a un auditorio de gentes de estudio. En tal calidad -que es, ciertamente, la que les impulsa a adquirir nociones s¨®lidas sobre las materias propuestas- no debe sorprenderles si les prevengo que la materia que voy a desarrollar es seria, de m¨¢s seriedad que la que generalmente se le atribuye. No han de asustarse por su densidad, por su peso espec¨ªfico. De ning¨²n modo tengo intenci¨®n de abrumarles..., pero es dif¨ªcil hablar de m¨²sica apeg¨¢ndose exclusivamente a sus realidades sustanciales: adem¨¢s, creer¨ªa traicionarla si la tomase como tema para una disertaci¨®n inconexa, salpicada de an¨¦cdotas y de digresiones agradables o divertidas.

S¨¦ que existe una opini¨®n seg¨²n la cual los tiempos en que apareci¨® 'La Consagraci¨®n' vieron c¨®mo se realizaba una revoluci¨®n. Me declaro en contra de esta opini¨®n. Se me ha considerado err¨®neamente como un revolucionario

Para ser francos, me ver¨ªa en un apuro si quisiera citarles un solo hecho que, en la historia del arte, pueda ser calificado como revolucionario. El arte es constructivo por esencia

Nuestros sectores de vanguardia, dedicados a una puja perpetua, esperan y exigen de la m¨²sica que satisfaga sus gustos por las absurdas cacofon¨ªas

Las bellas artes y las artes ¨²tiles

No olvidar¨¦ en ning¨²n momento que ocupo una c¨¢tedra de Po¨¦tica, y no es un secreto para ninguno de los que me escuchan que "po¨¦tica", en el sentido exacto de la palabra, quiere decir el estudio de la obra que va a realizarse. El verbo , del cual proviene, no significa otra cosa sino "hacer". La po¨¦tica de los fil¨®sofos de la antig¨¹edad no admit¨ªa lirismos sobre el talento natural, ni sobre la esencia de la belleza. La misma palabra englobaba para ellos las bellas artes y las artes ¨²tiles y se aplicaba a la ciencia y al estudio de las reglas verdaderas y precisas del oficio. De ah¨ª que la Po¨¦tica de Arist¨®teles sugiera constantemente ideas de trabajo personal, de ajuste y de estructura.

Voy precisamente a hablarles de la po¨¦tica musical; es decir, del hacer en el orden de la m¨²sica. No es necesario repetir que no tomar¨¦ a la m¨²sica como pretexto para amables divagaciones. (...)

?stas no ser¨¢n, pueden estar seguros, unas confesiones a la manera de Jean-Jacques Rousseau; menos a¨²n a la manera de los psicoanalistas, quienes, con un aparato seudocient¨ªfico, no hacen sino profanar miserablemente los valores aut¨¦nticos del hombre y de sus facultades psicol¨®gicas y creadoras.

Quisiera situar mi sistema de confesiones entre lo que es un curso acad¨¦mico -retengo su atenci¨®n sobre este t¨¦rmino, ya que pienso volver sobre ¨¦l durante el transcurso de mis lecciones- y lo que podr¨ªa denominarse una apolog¨ªa de mis propias ideas generales. Empleo la palabra apolog¨ªa no en el sentido corriente, esto es, de elogio, sino en un sentido de justificaci¨®n y defensa de mis puntos de vista personales. Es decir, que se trata, en el fondo, de confidencias dogm¨¢ticas.

S¨¦ perfectamente que las palabras dogma y dogm¨¢tico, por poco que se las aplique en el orden est¨¦tico, como en el orden espiritual, no dejan nunca de disgustar -de chocar- a algunos esp¨ªritus m¨¢s ricos en sinceridad que fuertes en seguridad de juicio. Si insisto es para que ustedes acepten estos t¨¦rminos en toda la extensi¨®n de su leg¨ªtimo sentido. Les aconsejo que les den cr¨¦dito y se familiaricen con ellos: terminar¨¢n por tomarles gusto. (...)

En efecto, nos resulta imposible llegar al conocimiento del fen¨®meno creador independientemente de la forma que manifiesta su existencia. Seg¨²n esto, cada proceso formal deriva de un principio, y el estudio de este principio requiere precisamente aquello que llamamos dogma. Dicho de otra forma, la necesidad que tenemos de que prevalezca el orden por encima del caos, de que se destaque la l¨ªnea recta de nuestra operaci¨®n entre el amontonamiento y la confusi¨®n de posibilidades e indecisi¨®n de las ideas, supone la necesidad de un dogmatismo. S¨®lo empleo, pues, estas palabras por lo que significan al designar un elemento esencial, propio para salvaguardar la rectitud del arte y del esp¨ªritu, afirmando que no usurpan aqu¨ª, de ning¨²n modo, sus funciones.

El hecho mismo de recurrir a eso que llamamos el orden, ese orden que nos permite dogmatizar en el asunto que tratamos, no nos conduce solamente a tomarle gusto: nos incita a situar nuestra propia actividad creadora bajo el amparo del dogmatismo. Por eso deseo que ustedes lo acepten.

A lo largo de este curso apelar¨¦ continuamente a su gusto y sentido del orden y de la disciplina, los cuales, nutridos, perfeccionados y sostenidos por nociones positivas, forman la base de lo que se llama el dogma.

Por el momento, con objeto de guiarles en lo que respecta a los estudios futuros, debo advertirles que mi curso se limitar¨¢ a la exposici¨®n de tesis para una explicaci¨®n de la m¨²sica en forma de lecciones. ?Por qu¨¦ empleo la palabra explicaci¨®n? ?Y por qu¨¦ hablo precisamente de una explicaci¨®n? Porque todo cuanto tengo intenci¨®n de decirles no constituir¨¢ la exposici¨®n impersonal de datos generales, sino una explicaci¨®n de la m¨²sica tal como yo la concibo, la cual no ser¨¢ menos objetiva por ser fruto de mi propia experiencia y de mis observaciones personales.

Investigaciones objetivas

El hecho de que haya comprobado por m¨ª mismo el valor y la eficacia de tal explicaci¨®n me persuade a m¨ª y les garantiza a ustedes que no ser¨¢ un conjunto de opiniones que les propongo, sino una suma de comprobaciones que les ofrezco, y que, hechas por m¨ª, no son menos v¨¢lidas para los dem¨¢s. No se trata, pues, de mis sentimientos y de mis gustos particulares. No se trata de una teor¨ªa de la m¨²sica proyectada a trav¨¦s de un prisma subjetivista. Mis experiencias y mis investigaciones son enteramente objetivas y mis introspecciones no me han llevado a interrogarme sino para sacar consecuencias concretas.

Estas ideas que desarrollo, estas causas que defiendo y que defender¨¦ sistem¨¢ticamente ante ustedes, han servido y servir¨¢n siempre de base a la creaci¨®n musical, precisamente porque est¨¢n basadas en el plano de la realidad concreta. Y si quieren atribuir una importancia, por m¨ªnima que sea, a mi creaci¨®n, que es el fruto de mi conciencia y de mi fe, den cr¨¦dito entonces a los conceptos especulativos que han engendrado mi obra y que se han desarrollado simult¨¢neamente con ella.

Explicar -del lat¨ªn explicare, "desplegar", "desarrollar"- es describir una cosa; es descubrir su g¨¦nesis, comprobar las relaciones que las cosas tienen entre s¨ª, tratar de aclararlas. Explic¨¢rselo es tambi¨¦n, para m¨ª, explicarme a m¨ª mismo y esforzarme por poner en su lugar cosas desplazadas o subvertidas por la ignorancia o por la mala fe, que se ven siempre unidas por un misterioso v¨ªnculo en la mayor parte de los juicios que se emiten sobre las artes. La ignorancia y la mala fe se enlazan por su ra¨ªz, y la segunda beneficia sordamente las ventajas que extrae de la primera. No s¨¦ cu¨¢l es m¨¢s odiosa. De por s¨ª, la ignorancia no es un crimen. Empieza a volverse sospechosa cuando pretende ser sincera; porque la sinceridad, como dec¨ªa R¨¦my de Gourmont, apenas constituye una explicaci¨®n, nunca una excusa, y la mala fe no deja nunca de asirse de la ignorancia como de una circunstancia atenuante.

Se admitir¨¢ f¨¢cilmente que esta oscura connivencia de "la ignorancia, la debilidad y la malicia", para usar el lenguaje de la teolog¨ªa, justifica la legitimidad de una r¨¦plica, de una defensa leal y vigorosa. En este sentido es como entendemos la pol¨¦mica. Estoy obligado, pues, a polemizar. En primer lugar, por causa de la subversi¨®n de los valores musicales que evoqu¨¦ hace un momento; despu¨¦s, para defender una causa que, si bien a primera vista puede parecer personal, no lo es en realidad. Me explicar¨¦ sobre este segundo punto. Una casualidad que me complazco en considerar feliz ha hecho que mi persona y mi obra hayan sido marcadas, a pesar m¨ªo, con un signo distintivo desde el principio de mi carrera y hayan representado el papel de un "reactivo". El contacto de este reactivo con la realidad musical que me rodea, con los medios humanos y el mundo de las ideas, ha provocado movimientos diversos en los que la violencia iguala a la arbitrariedad. Parece que se han equivocado de destino. Pero, m¨¢s all¨¢ de mis obras, estas reacciones irreflexivas se han extendido a toda la m¨²sica, revelando la gravedad de un juicio vicioso que mancillaba la conciencia de una ¨¦poca y que falseaba todas las ideas, todas las tesis y todas las opiniones mantenidas sobre una de las m¨¢s altas facultades del esp¨ªritu: la m¨²sica considerada como arte. No olvidemos que Petruchka, La Consagraci¨®n de la Primavera y El Ruise?or aparecieron en una ¨¦poca que estuvo marcada por cambios profundos que desplazaron muchas cosas y perturbaron muchos esp¨ªritus. No es que estos cambios se hayan operado en el dominio de la est¨¦tica o sobre los usuales modos de expresi¨®n (tales trastornos se produjeron en una ¨¦poca anterior, en los comienzos de mi actividad). Los cambios a que aludo han llevado inmediatamente a una revisi¨®n general de los valores fundamentales y de los elementos primordiales del arte musical.

Esta revisi¨®n, que se esboz¨® en la ¨¦poca que he mencionado, continu¨® despu¨¦s sin interrupci¨®n. Lo que ahora declaro se prueba por s¨ª mismo y se observa con claridad en el encadenamiento de los hechos concretos y de los acontecimientos de la vida cuyos testigos somos.

'La Consagraci¨®n'

S¨¦ perfectamente que existe una opini¨®n seg¨²n la cual los tiempos en que apareci¨® La Consagraci¨®n vieron c¨®mo se realizaba una revoluci¨®n. Revoluci¨®n cuyas conquistas estar¨ªan hoy en v¨ªas de ser asimiladas. Me declaro en contra de esta opini¨®n. Estimo que se me ha considerado err¨®neamente como un revolucionario. Cuando La Consagraci¨®n apareci¨®, fueron muchas las opiniones a que dio lugar. Entre el tumulto de opiniones contradictorias, mi amigo Maurice Ravel intervino casi solo para poner las cosas en su lugar. ?l supo ver y dijo que la novedad de La Consagraci¨®n no resid¨ªa en la escritura, en la instrumentaci¨®n, en el aparato t¨¦cnico de la obra, sino en la entidad musical.

Se me ha hecho revolucionario a pesar m¨ªo. Ahora bien: los arrebatos revolucionarios nunca son enteramente espont¨¢neos. Hay gentes h¨¢biles que fabrican revoluciones con premeditaci¨®n... Hay que precaverse contra los enga?os de quienes os atribuyen una intenci¨®n que no es la vuestra. Por lo que a m¨ª respecta, nunca oigo hablar de revoluci¨®n sin recordar la conversaci¨®n que G. K. Chesterton nos cuenta que tuvo con un tabernero de Calais al desembarcar en Francia. Este ¨²ltimo se lamentaba amargamente de la dureza de la vida y de la falta cada vez mayor de libertad: "Es lamentable", conclu¨ªa, "haber hecho tres revoluciones para volver a caer siempre en el mismo lugar". Y Chesterton le contesta que una revoluci¨®n, en el sentido propio del t¨¦rmino, es el movimiento de un m¨®vil que recorre una curva cerrada y vuelve as¨ª al punto de partida...

El tono de una obra como La Consagraci¨®n pudo parecer arrogante; su lenguaje, rudo en su novedad; pero esto no implica en modo alguno que sea revolucionaria en el sentido subversivo del vocablo.

Si basta romper con una costumbre para merecer el calificativo de revolucionario, todo m¨²sico que tiene algo que decir, y que sale, por decirlo as¨ª, de la convenci¨®n establecida, deber¨¢ ser calificado de revolucionario. ?Por qu¨¦ cargar el diccionario de las bellas artes con este t¨¦rmino retumbante que designa, en su m¨¢s habitual acepci¨®n, un estado de perturbaci¨®n y de violencia, cuando hay tantas palabras m¨¢s apropiadas para designar la originalidad?

Para ser francos, me ver¨ªa en un apuro si quisiera citarles un solo hecho que, en la historia del arte, pueda ser calificado como revolucionario. El arte es constructivo por esencia. La revoluci¨®n implica una ruptura de equilibrio. Quien dice revoluci¨®n, dice caos provisional. Y el arte es lo contrario del caos. No se abandona a ¨¦l sin verse inmediatamente amenazado en sus obras vivas, en su misma existencia.

La cualidad de revolucionario se atribuye generalmente a los artistas de nuestros d¨ªas con una intenci¨®n laudatoria, sin duda porque vivimos en un tiempo en el que la revoluci¨®n goza de una especie de prestigio en el medio de una sociedad anticuada. Entend¨¢monos: yo soy el primero en reconocer que la audacia es lo que mueve a las m¨¢s bellas y m¨¢s grandes acciones; raz¨®n de m¨¢s para no ponerla inconsideradamente al servicio del desorden y de los apetitos brutales, con la intenci¨®n de un sensacionalismo a toda costa. Apruebo la audacia; no le fijo, de ning¨²n modo, l¨ªmites; pero tampoco hay l¨ªmites para los errores de lo arbitrario.

La exageraci¨®n gratuita

Si queremos gozar plenamente de las conquistas de la audacia debemos exigir, ante todo, su perfecta y clara luminosidad. Trabajaremos por ella al denunciar las falsificaciones que puedan tender a usurpar su lugar. La exageraci¨®n gratuita pervierte todas las cosas, todas las formas a las que se aplica. Entorpece y embota con su precipitaci¨®n las novedades m¨¢s valiosas; corrompe simult¨¢neamente el gusto de sus adoradores, lo cual explica que este gusto pase r¨¢pidamente, sin transici¨®n, de las m¨¢s insensatas complicaciones a las trivialidades m¨¢s chabacanas.

Un complejo musical, por muy rudo que sea, es leg¨ªtimo en la medida en que revela su autenticidad. Pero para reconocer los valores aut¨¦nticos entre los excesos ficticios es necesario estar dotado de una intuici¨®n que nuestro esnobismo desprecia tanto m¨¢s cuanto m¨¢s desprovisto se encuentra de ella.

Nuestros sectores de vanguardia, dedicados a una puja perpetua, esperan y exigen de la m¨²sica que satisfaga sus gustos por las absurdas cacofon¨ªas.

Digo cacofon¨ªa sin temor alguno de verme confundido con los viejos pompiers, con los laudatores temporis acti. Y tengo conciencia, al emplear esta palabra, de no dar, en modo alguno, marcha atr¨¢s. Mi posici¨®n, a este respecto, es exactamente la misma que en los tiempos en que compon¨ªa La Consagraci¨®n y en los que se complac¨ªan en tomarme por revolucionario. Hoy, como entonces, desconf¨ªo de la moneda falsa y me cuido muy bien de tomarla por moneda contante y sonante. Cacofon¨ªa quiere decir mala sonoridad, mercader¨ªa ilegal, m¨²sica incoordinada, que no resiste a una cr¨ªtica seria. Cualquiera que sea la opini¨®n que se tenga sobre la m¨²sica de Arnold Sch?nberg -para citar el ejemplo de un compositor que evoluciona sobre un plan esencialmente distinto del m¨ªo, tanto por la est¨¦tica como por la t¨¦cnica-, cuyas obras han provocado a menudo violentas reacciones o sonrisas ir¨®nicas, es imposible que un esp¨ªritu honrado y provisto de una verdadera cultura musical deje de notar que el autor de Pierrot lunaire es cabalmente consciente de lo que hace y que no enga?a a nadie. Ha creado el sistema musical que le conven¨ªa, y en ese sistema es perfectamente l¨®gico consigo mismo y perfectamente coherente. No se puede llamar cacofon¨ªa a una m¨²sica por el mero hecho de que no agrade.

Tan degradante como esto es la vanidad de los esnobs que se jactan de una vergonzosa familiaridad con el mundo de lo incomprensible y que se declaran felices de encontrarse en buena compa?¨ªa. No es m¨²sica lo que ellos buscan, sino el efecto agresivo, la sensaci¨®n que embota los sentidos.

Me confieso, pues, completamente insensible al prestigio de la revoluci¨®n. Todos los ruidos que pueda originar no despiertan en m¨ª eco alguno, puesto que la revoluci¨®n es una cosa y la novedad es otra. Aun cuando no se presente en una forma extremista, sus contempor¨¢neos no siempre reconocen la novedad. Perm¨ªtaseme tomar como ejemplo la obra de un compositor que elijo expresamente, puesto que su m¨²sica, cuyas cualidades han sido claramente reconocidas despu¨¦s de mucho tiempo, ha llegado a ser tan universalmente popular que hasta es frecuente o¨ªrla en los organillos.

El ejemplo de Gounod

Me refiero a Charles Gounod. No se sorprendan ustedes si me detengo un instante en ¨¦l. No es tanto el autor de Fausto el que me retiene, sino el ejemplo que ¨¦l mismo nos proporciona de una obra cuyos m¨¦ritos m¨¢s relevantes han sido despreciados por su novedad por aquellos mismos cuya misi¨®n exige estar exactamente informados de la realidad que van a juzgar.

Veamos, pues, el Fausto. Las primeras cr¨ªticas de esta famosa ¨®pera negaron a Gounod esa invenci¨®n mel¨®dica que nos parece hoy la caracter¨ªstica dominante de su talento. Se lleg¨® incluso a negarle el don mel¨®dico. Ve¨ªan en Gounod "un sinfonista perdido en el teatro", un "m¨²sico severo", seg¨²n sus expresiones y, desde luego, m¨¢s "sabio" que "inspirado". Se le reproch¨®, naturalmente, por "poner el efecto no en las voces, sino en la orquesta".

En 1862, tres a?os despu¨¦s del estreno de Fausto, la Gazette Musicale de Par¨ªs declar¨® sin tapujos que Fausto, en conjunto, "no era la obra de un melodista". En cuanto al famoso Scudo, cuya opini¨®n dictaba la ley desde la Revue des Deux-Mondes, dio a luz el mismo a?o esta obra maestra hist¨®rica que no querr¨ªa dejar de citar ¨ªntegramente: "El se?or Gounod tiene la desgracia de admirar ciertas partes trastornadas de los ¨²ltimos cuartetos de Beethoven; turbio manantial en el que han bebido los peores m¨²sicos de la Alemania moderna, los Listz, los Wagner, los Schumann, sin omitir a Mendelssohn por ciertos aspectos equ¨ªvocos de su estilo. Si el se?or Gounod ha adoptado realmente la teor¨ªa de la melod¨ªa infinita, la melod¨ªa de la selva virgen y del sol poniente que presta sus encantos a Tannh?user y Lohengrin -melod¨ªa que puede compararse a la carta de Arlequ¨ªn con su "no me ocupo de puntos y comas; ponedlas donde quer¨¢is"-, suponiendo que as¨ª fuera, lo cual me parece imposible, el se?or Gounod estar¨ªa irremisiblemente perdido". Hasta entre los alemanes hubo quien, a su manera, dio la raz¨®n al amable Scudo. Se puede leer, en efecto, en los M¨¹nchener Neueste Nachrichten que Gounod no era franc¨¦s, sino belga, y que sus composiciones no reflejaban el car¨¢cter de las escuelas francesa o italiana modernas, sino el de la escuela alemana en la que ¨¦l se hab¨ªa educado y desarrollado.

Como la literatura que se ocupa de la m¨²sica no ha cambiado de estilo despu¨¦s de setenta a?os, y puesto que, si la m¨²sica se transforma sin cesar, las prevenciones que se le oponen no cambian, es absolutamente necesario que nos dispongamos a la r¨¦plica.

Voy a crear, pues, pol¨¦mica. No tengo temor de manifestarlo. No para defenderme a m¨ª mismo, sino para defender verbalmente a la m¨²sica y a sus principios, como hago, en otro aspecto, por medio de mis obras.