La creaci¨®n de un mundo

La principal virtud de la exposici¨®n Closer to the master organizada en Londres por el Museo Brit¨¢nico, y que re¨²ne cerca de un centenar de grabados y dibujos de Miguel ?ngel, es mostrar el subsuelo sobre el que se asientan las grandes obras del artista. Al contrario de Leonardo da Vinci, Miguel ?ngel estuvo poco predispuesto a dejar huellas. De aqu¨¦l, adem¨¢s de los textos reunidos con el t¨ªtulo Tratado de pintura, pormenorizada relaci¨®n de sus reflexiones sobre el arte, hemos conservado una enorme cantidad de bocetos y dibujos, de experimentos visuales en suma, que desde el primer momento han hecho justicia a la magnitud del trayecto leonardino. A Leonardo le gustaba dejar rastros, de manera que ¨¦stos tienen, al menos, tanta importancia como lo que consideramos sus obras maestras. Y casi se dir¨ªa que el proceso de creaci¨®n, con sus altibajos y discontinuidades, era para ¨¦l m¨¢s decisivo que la ejecuci¨®n final. Eso explicar¨ªa que todas las pinturas de Leonardo, o est¨¢n inacabadas o nos lo parece a los espectadores.

Leonardo da Vinci era reservado pero no secreto. Antag¨®nico tambi¨¦n en tantas otras cosas, Miguel ?ngel era m¨¢s secreto que reservado. Tenemos muchas m¨¢s informaciones sobre la vida de este ¨²ltimo, en gran parte, es cierto, debido a la devoci¨®n con que le trata Giorgio Vasari en su Vidas de los m¨¢s excelentes arquitectos, pintores y escultores, libro que concluye con la biograf¨ªa de Miguel ?ngel, exaltada materia prima a partir de la que se construir¨¢ el mito genuinamente europeo del genio art¨ªstico.

Los contempor¨¢neos de Miguel ?ngel, entre ellos el propio Vasari, ten¨ªan numerosas noticias acerca del talante o el humor del artista, y sobre esas noticias se moldearon leyendas todav¨ªa m¨¢s numerosas. Basta leer la biograf¨ªa que le dedica Vasari, con mucho la m¨¢s extensa de Vidas, en la que se aprecia un absoluto desequilibrio entre la acumulaci¨®n de an¨¦cdotas y la escasez de referencias al m¨¦todo de trabajo.

Desde muy joven Miguel ?ngel rode¨® de secreto su labor. Ya sus condisc¨ªpulos florentinos se lamentaban de su tendencia al misterio que le llevaba a ocultar en lugares escondidos las piezas que estaba esculpiendo. Luego se suceder¨ªan, cada vez con m¨¢s espectacularidad, las exhibiciones de este celo. Pese a que el encargo era p¨²blico Miguel ?ngel protegi¨® con una suerte de caj¨®n vertical la enorme pieza de m¨¢rmol de la que saldr¨ªa el David, de manera que casi nadie hab¨ªa visto la escultura cuando el gigante, montado en el ingenioso castello ideado por los hermanos Sangallo, se pase¨® por las callejuelas florentinas hasta llegar a la Signoria. Despu¨¦s se escenificar¨ªa el episodio, todav¨ªa m¨¢s legendario, del furioso papa Julio II intentando sin ¨¦xito acceder a los frescos del G¨¦nesis en el techo de la Capilla Sextina enteramente cubierto y protegido de las miradas por orden de Miguel ?ngel.

Los dibujos que se exponen en Closer to the master, una sexta parte de todos los conservados -si bien en algunos casos hay dudas sobre su autenticidad-, ofrecen, seguramente por primera vez, un cierto mapa del subsuelo en el que est¨¢n ancladas algunas de las obras m¨¢s determinantes de toda la historia del arte. M¨¢s all¨¢ de la pol¨¦mica sobre atribuciones la exposici¨®n es imprescindible porque trata de revelar justamente aquellas perspectivas que Miguel ?ngel quiso velar destruyendo incansablemente los bocetos y dibujos preparatorios de sus obras. Sin embargo, visto desde otro ¨¢ngulo, esta extensa antolog¨ªa de su disegno no hace sino confirmar lo que Miguel ?ngel s¨ª hab¨ªa confesado abiertamente, sobre todo en el ¨²ltimo tercio de su vida, en sus poemas y cartas con respecto a sus concepciones art¨ªsticas. Los dibujos corroboran las audaces y casi irrealizables pretensiones expresadas en los sonetos.

Miguel ?ngel, posiblemente el m¨¢s reconocido de todos los artistas, incluso en su propio tiempo, ten¨ªa una idea maravillosa pero imposible del arte. Para comprender el car¨¢cter extremo de esta visi¨®n es necesario recordar que si para Leonardo el artista por excelencia era el pintor para Miguel ?ngel era el escultor. El lector de sus cartas advierte en seguida que el pintor del G¨¦nesis y El juicio final y el arquitecto que proyect¨® la c¨²pula de San Pedro es realidad siempre quiso ser ¨²nicamente escultor y que su gran frustraci¨®n fue la interrupci¨®n del mausoleo de Julio II. Ya los espectadores de su tiempo dec¨ªan que sus figuras eran esculturas pintadas. No obstante, el escultor ideal de Miguel ?ngel es un escultor completamente singular que no construye im¨¢genes sino que busca en la piedra la que ¨¦sta, siempre invisible a las miradas, ya posee. La belleza est¨¢ prisionera en el m¨¢rmol y el escultor tiene que ser su liberador. Hay un soneto de Miguel ?ngel que aclara enteramente esta visi¨®n lim¨ªtrofe del arte. En ¨¦l se indica que el gran artista, antes de actuar, tiene en su mente la forma deseada y que esta forma coincide con la que se halla atrapada en la piedra. La consecuencia es inmediata: 'La mano debe obedecer al intelecto' hasta descubrir la imagen buscada, hasta desnudar a la piedra. Una escultura no es una construcci¨®n, es una liberaci¨®n. Sometida a estos t¨¦rminos la creaci¨®n art¨ªstica es concebida como un ejercicio de pureza espiritual casi imposible pero que, parad¨®jicamente, explica la violencia del combate f¨ªsico que Miguel ?ngel reivindica para el artista. Cincel en mano el escultor lucha denodadamente con la piedra con el prop¨®sito de extraer su esencia, su alma, esa imagen que ¨¦l ha preconcebido intuitivamente o como consecuencia de una enigm¨¢tica revelaci¨®n. A diferencia de sus predecesores Donatello o Verrocchio, que lo imaginaran en la laxitud posterior a la batalla, Miguel ?ngel imagina a su David tenso y expectante, justo antes de emprender el combate, s¨ªmbolo, seg¨²n escribe en una carta, de la permanente lucha en la que est¨¢ sumido el artista. Miguel ?ngel, tal como tambi¨¦n quiso hacer su mejor disc¨ªpulo a trav¨¦s de los siglos, August Rodin, extend¨ªa su relaci¨®n de amor y combate con la piedra a todos los frentes. Quer¨ªa sumergirse en la piedra en un sentido pr¨¢cticamente literal. En consecuencia era ¨¦l mismo quien cortaba los bloques de m¨¢rmol en las monta?as de Carrara, donde permanec¨ªa meses enteros, operaci¨®n liberadora que deb¨ªa preludiar la culminaci¨®n del combate en Roma o Florencia. En su m¨¢s delirante proyecto Miguel ?ngel lleg¨® a plantearse la posibilidad de convertir todo Carrara en un gran grupo escult¨®rico. El artista, por tanto, ten¨ªa la misi¨®n de desnudar la materia en busca de figuras prisioneras, de formas eternas, y su ¨¦xito depend¨ªa de la adecuaci¨®n de sus descubrimientos a la idea imaginada previamente en su mente. Tambi¨¦n en esto el escultor Miguel ?ngel era diametralmente opuesto al pintor Leonardo da Vinci, quien ten¨ªa una visi¨®n centr¨ªfuga del arte seg¨²n la cual todas las formas estaban contenidas en el punto y el papel del artista era provocar su expansi¨®n en todas direcciones. Leonardo, escasamente preocupado por lo divino, califica a su Dios de 'punto de origen' y 'origen del punto'. Tambi¨¦n la creaci¨®n del pintor consiste en hacer explotar el punto, una especie de Big Bang que desata la posibilidad de encarnar todas las formas del mundo en la pintura. Desde sus respectivas posiciones Leonardo y Miguel ?ngel representan los dos cauces esenciales por los que ha transcurrido el arte occidental. Podr¨ªamos incluso atrevernos a contemplar toda la historia de este arte como la topograf¨ªa del territorio situado entre aquellos dos cauces. Curiosamente ambos destinos art¨ªsticos deb¨ªan conducir irremisiblemente al non finito, a la obra inacabada. Pero por razones bien distintas. En el caso de Leonardo el non finito, adem¨¢s de ser la consecuencia de una velocidad y diversidad intelectuales de dif¨ªcil traducci¨®n pr¨¢ctica, era un despliegue casi necesario para quien cre¨ªa que la pintura deb¨ªa reflejar la metamorfosis continua de la vida. La obra, dotada de movimiento interno, deb¨ªa respirar y por consiguiente era reacia al encierro definitivo que implica toda conclusi¨®n. La Virgen de las Rocas o La Gioconda puede que hayan quedado inconclusas pero adem¨¢s respiran. El non finito de Miguel ?ngel es mucho m¨¢s tr¨¢gico y depende estrechamente de la temeridad de sus concepciones art¨ªsticas. Si el artista no es capaz de liberar la forma divina -y Miguel ?ngel s¨ª estaba obsesionado por lo divino- su fracaso es ineludible. Los sonetos de la ¨²ltima ¨¦poca se encargan de explicar con todo detalle esta sensaci¨®n de fracaso que no deja de ser admirablemente parad¨®jica si quien, como artista, hab¨ªa sido encumbrado hasta las cimas impensables hasta entonces. A partir de un momento determinado Miguel ?ngel decide mostrar art¨ªsticamente su fracaso como artista. Impotente ante sus propios prop¨®sitos en lugar de liberar las im¨¢genes de la piedra las deja semiprisioneras en ella. Es el non finito de esculturas con San Mateo, Piet¨¤ Palestrina o Piet¨¤ Rondanini, obras que si no supi¨¦ramos de qui¨¦n son atribuir¨ªamos a un escultor expresionista del siglo XX. En la pintura el escultor Miguel ?ngel quiere hacer la misma confesi¨®n. Atormentado espiritualmente hasta l¨ªmites insoportables, tal como expresa en el refugio de sus poemas, el artista sustituye al Dios renacentista por excelencia, el del G¨¦nesis, por el terrible juez de El juicio final. En los frescos del altar de la Capilla Sextina el fracaso del artista se muestra con una crueldad conmovedora cuando Miguel ?ngel autorretrata sus viejas facciones distorsionadas en el pellejo de San Bartolom¨¦. As¨ª comienza la leyenda occidental del sacrificio del artista. ?De qu¨¦ modo tan distinto hab¨ªa autorretratado su vejez Leonardo, dirigi¨¦ndose a la posteridad con la dignidad del sabio! La exposici¨®n Closer to the master deja vislumbrar ciertos entresijos de una traves¨ªa sinuosa y prodigiosa. Como resultado de la visi¨®n conjunta de este centenar de dibujos y grabados adivinamos algunos rastros que conducen a la tragicidad ¨²ltima de Miguel ?ngel cuando su amor por la belleza corporal estaba lastrado por las m¨¢s sombr¨ªas convicciones. Y tambi¨¦n adivinamos por qu¨¦, con anterioridad, en La Piet¨¤ de la Bas¨ªlica de San Pedro o en las figuras del G¨¦nesis alguien pudo llegar a ese equilibrio insuperable de emoci¨®n y grandeza.

Rafael Argullol es escritor y fil¨®sofo.