Scarpa, el oficio de la memoria

Nacido en Venecia en 1906, Carlo Scarpa comienza a trabajar desde muy joven. Licenciado en dise?o arquitect¨®nico en 1926 por la Academia de Bellas Artes de Venecia, al a?o siguiente es asesor t¨¦cnico en la f¨¢brica de cristal de Murano Cappellin & Co, donde se familiarizar¨¢ con la t¨¦cnica del vidrio, que tan magistralmente usar¨¢ en su madurez. Entre 1935 y 1937 lleva a cabo su primera obra de envergadura, la rehabilitaci¨®n de C¨¤ Foscari, el palacio sobre el Gran Canal sede de la Universidad de Venecia. Aunque s¨®lo se conoce gracias a la escasa documentaci¨®n fotogr¨¢fica disponible, destaca como una de las m¨¢s innovadoras intervenciones de rehabilitaci¨®n de la ¨¦poca y demuestra que el joven arquitecto merece ser considerado como uno de los proyectistas italianos m¨¢s prometedores del momento.

La reforma de C¨¤ Foscari da sus frutos en tres reestructuraciones de museos, hasta tal punto magistrales que han determinado la evoluci¨®n museol¨®gica del siglo XX

En Murano Cappellin & Co, Scarpa se familiariza con la t¨¦cnica del vidrio, que tan magistralmente usar¨¢ en su madurez

A partir de esta fecha, y sin interrumpir su actividad durante la guerra, Scarpa se encuentra siempre ocupado con nuevas obras y proyectos. Una obra relevante a pesar de sus modestas dimensiones, el pabell¨®n del libro en los jardines del castillo, tambi¨¦n en Venecia, inaugura su actividad en los a?os cincuenta. La construcci¨®n de madera, con grandes planos de vidrio, juega con los voladizos y con la superposici¨®n en secci¨®n de dos perfiles triangulares invertidos. Tanto la concepci¨®n estructural como los detalles constructivos revelan que el pabell¨®n es una interpretaci¨®n libre de temas y motivos wrightianos, ejercicio que Scarpa repite, tras conocer al maestro americano, en uno de sus proyectos m¨¢s conseguidos, el de la villa Zoppas en Conegliano (1953). Al mismo tiempo, la experiencia acumulada con la reforma de C¨¤ Foscari y en la decoraci¨®n de interiores, da sus frutos en tres reestructuraciones muse¨ªsticas, hasta tal punto magistrales que han determinado la evoluci¨®n museol¨®gica del siglo XX.

Entre 1955 y 1957 realiza la ampliaci¨®n de la Gipsoteca Canoviana en Possagno (Treviso), donde ejerce de improvisado director de escena de un espect¨¢culo surrealista. Al disponer las estatuas de yeso del museo como en una coreograf¨ªa, distribuidas sobre pulimentados niveles escalonados, asigna a la envolvente arquitect¨®nica, que permite a la luz filtrarse desde lo alto, el papel de dosificar sobre el escenario una sorprendente y mutable luminosidad, a cuyo servicio se pone un mecanismo estructural simplificado e inusitadamente austero. Es inevitable comparar esta peque?a obra maestra con otras dos obras muse¨ªsticas contempor¨¢neas, la rehabilitaci¨®n de la Galer¨ªa Nacional de Sicilia en el palacio Abatellis de Palermo (1953-1954) y la restauraci¨®n y decoraci¨®n de Castelvecchio en Verona (iniciada esta ¨²ltima en 1956 y despu¨¦s retomada y terminada en 1974) que le proporcionaron una fama y un reconocimiento hasta hoy crecientes. Si en la Gipsoteca la luz es el material con el que Scarpa se enfrenta y del cual se vale, en Palermo y sobre todo en Verona, en el centro de la experiencia que los dos museos ofrecen, est¨¢ la evidencia de la acci¨®n acabada del tiempo, de la que el palacio siciliano y el castillo veron¨¦s son testimonios parlantes. En Castelvecchio, tanto en los interiores como en los exteriores, Scarpa descarna la f¨¢brica muraria, inserta en el organismo edificado pr¨®tesis estructurales, extiende sobre el plano del suelo alfombras de piedra concienzudamente enmarcadas, reviste las paredes y dise?a la base de cada una de las piezas expuestas de modo que ofrezcan un aspecto menos as¨¦ptico a los visitantes y que atraigan su atenci¨®n y a¨ªsla los estratos y enmarca las partes pertenecientes a ¨¦pocas distintas de la construcci¨®n realizada por ¨¦l. La obra se somete as¨ª a un estudio arqueol¨®gico, con el objetivo de poner en valor su naturaleza compuesta de restos, de sucesivas superposiciones estratificadas.

Pr¨¢cticamente al mismo tiempo, Scarpa inicia el proyecto de la Villa Veritti (1955) en Udine, rica en motivos wrightianos, tanto en su t¨¦cnica constructiva como en su organizaci¨®n espacial. Pero este fluido di¨¢logo de Scarpa y Wright se enfr¨ªa en la d¨¦cada siguiente, como demuestran los proyectos para la reconstrucci¨®n del teatro Carlo Felice en G¨¦nova (a partir de 1963), de la Casa Cassina en Ronco de Carimate en Como (1963-1964) y de la reestructuraci¨®n de la Casa Zentner en Z¨²rich (1964 y siguientes). Sin embargo, la obra m¨¢s importante de esta d¨¦cada es la rehabilitaci¨®n del piano terra y del jard¨ªn del palacio veneciano en el que tiene su sede la Fundaci¨®n Querini Stampalia (1961-1963). En la reconfiguraci¨®n de la sala Gino Luzzato, que re¨²ne los dos frentes del palacio Querini Stampalia, uno hacia el canal y otro hacia el patio interior, Scarpa ofrece la mejor prueba de su maestr¨ªa, creando un revestimiento que parece fruto de un trabajo de tejido y costura de diferentes tapices, suaves y ¨¢speros, pesados y ligeros, cortados, modelados y despu¨¦s recompuestos seg¨²n acertadas similitudes crom¨¢ticas.

Con esta obra tiene relaci¨®n el proyecto, desgraciadamente abandonado, para el monumento a las v¨ªctimas del atentado de la Piazza della Loggia en Brescia en 1974. En ¨¦l Scarpa imagina una incisi¨®n en el empedrado que forma una grieta llena de agua, una sutil vena acuosa que tendr¨ªa que haber enlazado unas rocas, dispuestas all¨ª donde yacieron los cuerpos de las v¨ªctimas, con un peque?o recinto laber¨ªntico, dando prioridad a la discreci¨®n y al respeto por el recuerdo de la barbarie del atentado. De este mismo respeto est¨¢ impregnada la tumba monumental de Brion (1969-1978), una obra maestra de la arquitectura del siglo XX. A trav¨¦s de una mir¨ªada de acontecimientos, ofrece una representaci¨®n de la circularidad del tiempo, que une el culto a la muerte con el de la vida. La disciplina m¨¦trica caracteriza todo el proyecto y evidencia c¨®mo cada episodio se concibe en funci¨®n de otro, partiendo de un procedimiento compositivo capaz de dialogar y de fundir despu¨¦s, hasta ocultar sus or¨ªgenes, los motivos de procedencias diversas e incluso inciertas en ¨¦l convocados. Es dif¨ªcil, sobre todo, descubrir la ascendencia exacta de las atribuibles a la arquitectura japonesa, una man¨ªa de Scarpa que explica, entre otras cosas, su inter¨¦s por la obra de Wright, admirada porque nace del eco de cuanto un arquitecto debe aprender en Jap¨®n.

Scarpa trabaja en el mausoleo

durante ocho a?os. Sin embargo, ocho a?os no son muchos si el resultado es la tumba de Brion; ni los seis dedicados a Castelvecchio o los dos empleados en el palacio Abatellis o la Gipsoteca Canoviana justifican las repetidas cr¨ªticas al tiempo innecesariamente largo e incluso a la pereza con la que Scarpa habr¨ªa resuelto los encargos recibidos. Igualmente desacertado es no identificar su inclinaci¨®n a aplazar las decisiones con la virtud del fl?neur, y el ejercicio de la duda y de la paciencia con la afici¨®n por la sorpresa, con el temor que siempre debiera acompa?ar a cada acontecimiento constructivo. Porque, m¨¢s que un estudio profesional, lo que Scarpa tuvo desde el inicio de su carrera -que finaliza con su muerte s¨²bita en Jap¨®n el 20 de noviembre de 1978- fue un taller. Su organizaci¨®n y su relaci¨®n con los clientes y con los artesanos hacen imposible considerar el trabajo de Scarpa con los criterios empleados para un estudio rentable y de ¨¦xito. Por estas razones, al hablar de su trabajo, ha de preferirse la palabra oficio a la palabra profesi¨®n. Y es el oficio, que Scarpa ejerci¨® sin importarle su falta de actualidad, el que ha asegurado a sus mejores obras el privilegio de la permanencia.

Francesco Dal Co es director de Casabella y autor de una monumental monograf¨ªa sobre Scarpa.