'Love Will Tear Us Apart'

El pasado festival de oto?o pudimos ver Dog Face con la firma de Quantum Theatre, una versi¨®n explosiva, trepidante y vital¨ªsima de The Changeling, de Middleton & Rowley, ambientada en un campamento de roulottes y gobernada por una gramola Wurlitzer desgranando viejas baladas country de amor y perdici¨®n. La puesta en escena de Declan Donnellan y Cheek By Jowl, presentada en Almagro, el Mercat y el Espa?ol, es todo lo contrario: seca, austera, oscur¨ªsima y sacramental, pero igualmente extraordinaria. Si Dog Face era casi una novela de James Cain (El cartero siempre llama dos veces), la visi¨®n de Donnellan se acerca, en su salvajismo tr¨¢gico, al James Hadley Chase de No hay orqu¨ªdeas para miss Blandish, que es como decir al Santuario de Faulkner. Si Dog Face fuera una canci¨®n, ser¨ªa Folsom Prison Blues, de Johnny Cash. El himno de este nuevo montaje podr¨ªa ser Love Will Tear Us Apart de Joy Division: el amor nos desgarrar¨¢.

La relectura de Donnellan es muy jacobina -Middleton era un puritano fascinado por la suculencia del mal- y tambi¨¦n muy calderoniana: tiene mucho que ver con sus primeros montajes de Cheek, como The Doctor of Honour y con su anterior cl¨¢sico ¨¢ureo, La duquesa de Malfi, de Webster, especialmente en lo que respecta a la atracci¨®n perversa entre la Duquesa y el temible Bosola, aqu¨ª reencarnados, como en un espejo invertido, en De Flores y la virgen asesina Beatrice Joanna. El esquema de The Changeling es puro film noir: una falsa ingenua seduce a un falso infeliz para que elimine el obst¨¢culo que le impide casarse con un falso h¨¦roe. Beatrice-Joanna (Olivia Williams), que siente hacia su sirviente, el monstruoso De Flores (Will Keen), una mezcla de horror y fascinaci¨®n, le ofrece oro, pero el perro quiere sexo. El gal¨¢n Alsemero (Tom Hiddleston) resultar¨¢ ser un celoso psic¨®pata obsesionado por la virginidad de su dama. La falsa ingenua, que ha hecho matar a su pretendiente oficial, Piraquo (Laurence Spellman), se ha revolcado en el fango con De Flores, por lo que su sirvienta Diaphanta, otra falsa ingenua (Jennifer Kidd), la sustituye en el lecho y tambi¨¦n habr¨¢ que eliminarla. La espiral s¨®lo se detendr¨¢ con la muerte de los amantes malditos.

Donnellan ha tomado una decisi¨®n inusual: incorporar la "trama c¨®mica" firmada por Rowley, que siempre suele mutilarse. A la manera de Shakespeare, es un contrapunto literalmente paralelo, una variaci¨®n grotesca de la historia central, s¨®lo que aqu¨ª el juego de espejos est¨¢ encapsulado para reforzar el concepto de un universo de falsos cuerdos y locos aparentes. Su estructura es una pesadilla que se muerde la cola: la historia "principal" de De Flores y Beatrice-Joanna se representa casi en tinieblas, como un mal sue?o; la farsa "lateral" de los cuerdos que se fingen locos para poseer a la encarcelada y l¨²brica esposa del director del manicomio est¨¢ ba?ada en una claridad sin sombras. Donnellan enfrenta los espejos haciendo que los actores doblen sus personajes, hasta que ambos relatos se anudan en un baile desesperado que remite a las medievales danzas de la muerte. La locura y el desequilibrio, tem¨¢tico y estructural, son los verdaderos centros de esta obra desde su mismo t¨ªtulo: Changeling significa intercambio, y alude a la escena de Diaphanta, pero tambi¨¦n indica una enfermedad del esp¨ªritu que define a alguien "esencialmente cambiante, impredecible, sobre todo para s¨ª mismo". Changeling es Beatrice-Joanna, la turbulenta Olivia Williams, fingiendo virtud y golpeando como una perra en celo la puerta tras la que Diaphanta a¨²lla de placer, y, sobre todo, De Flores, que el magn¨¦tico Will Keen interpreta a la manera de John Malkovich, convirtiendo a ese sicario despiadado en una suerte de santo criminal, casi un personaje de Genet. M¨¢s que un monstruo de fealdad, como pide el texto, Will Keen se dir¨ªa un beau tenebreux comido por la sarna de una pasi¨®n que ha infectado su cuerpo porque no encontraba salida. Su gran escena es la coreograf¨ªa de la violaci¨®n, donde el perfil de funcionario impecable se rompe para dejar escapar a la bestia que cercar¨¢ y atrapar¨¢ a su anhelante presa.

La iluminaci¨®n tenebrista de Judith Greenwood a¨ªsla y atrapa a cada personaje en un charco de luz sucia: es la primera vez que veo a unos actores conectarse con tanta intensidad y a tanta distancia. El espacio de Nick Ormerod, que reproduce con minuciosidad mani¨¢tica la sala de ensayos del grupo, es tan sorprendente como adecuado. Los actores entran llevando unas sillas rojas, se sientan, y sin m¨¢s pre¨¢mbulos nos encontramos en la catedral de Alicante, donde Alsemero perder¨¢ la cabeza por Beatrice-Joanna. Luego, la conjunci¨®n de tiniebla y desnudez esc¨¦nica establecer¨¢ un territorio abstracto, la caverna sin l¨ªmites del inconsciente expandido, una marea pringosa de la que nadie escapa. Lo m¨¢s extra?o, lo m¨¢s inquietante, por su sencillez, est¨¢ en el centro y al fondo. La puerta de un ascensor. La peque?a pantalla de un circuito cerrado. Un panel de llaves, una mesa y una lamparita de despacho, casi b¨²lgaras. Un lavabo, ir¨®nicamente insuficiente para lavar toda la sangre que se va a verter. Podr¨ªa ser el rinc¨®n de un vigilante nocturno, un ascensor hacia el infierno o hacia una sala de autopsias, porque eso es lo que vamos a ver: la autopsia de una pulsi¨®n fatal. Donnellan & Ormerod escalpelan la opulencia barroca para ir al hueso de ese malestar irrefrenable. Sus instrumentos quir¨²rgicos son una compa?¨ªa extraordinaria, y la luz, y el espacio, y la alucinatoria banda sonora: lejanos c¨¢nticos de iglesia, burbujeos negros que parecen ascender de un pozo sin fondo, y, en mitad de un silencio absoluto, el crujido de un dedo, prenda de amor, al ser amputado con unas tijeras.