El arte de explorar los l¨ªmites

Los hermanos Lumi¨¨re, cuando inventaron el cine, creyeron haber ideado algo sin futuro, sin otro valor que el de dejar testimonio o rastros de lugares y hechos. La idea misma de poder narrar gracias a las im¨¢genes les parec¨ªa absurda. En EE UU, Edison ve¨ªa el porvenir del cine en los proyectores, no en las pel¨ªculas. En los dos casos se trataba de ingenieros, de cient¨ªficos, de inventores pero no de artistas. Luego las cosas han evolucionado tal y como el lector conoce: muchas pel¨ªculas y poco cine.

Lo m¨¢s interesante que hoy se hace en el terreno del cine lo vemos en espect¨¢culos de teatro o de ¨®pera. No es una boutade sino una realidad que tiene que ver con la curiosidad infantil de los creadores, ese deseo de ir a ver qu¨¦ hay detr¨¢s de la puerta prohibida. Durante el pasado Festival de Avi?¨®n fue Stefan Kaegi, con su espect¨¢culo MnemoPark, puesto en pie gracias a un tren el¨¦ctrico y a c¨¢maras de v¨ªdeo dom¨¦stico, quien mejor logr¨® contarnos y hacernos sentir algo nuevo, concretamente sobre la vida de antiguos trabajadores de la empresa de ferrocarriles y sobre Suiza; ahora, en el Th¨¦?tre du Ch?telet, el milagro vuelve a producirse en plena representaci¨®n de La Pietra del paragone, de Rossini. La puesta en escena ha sido imaginada por Pierrick Sorin, uno de esos escasos artistas contempor¨¢neos que se merece los elogios que se le dedican.

Sorin lleva a?os trabajando con el v¨ªdeo y los hologramas, exponiendo en el Pompidou, la Tate Gallery, el Metropolitano de fotograf¨ªa de Tokio o en el Guggenheim neoyorquino. Es siempre el protagonista de los dispositivos que inventa, entre pat¨¦ticos y c¨®micos, siempre muy ingeniosos. En esta oportunidad le han pedido que imaginara algo para esta primera ¨®pera de Rossini, una obra sobre las apariencias y el c¨®mo los mecanismos de la representaci¨®n sirven para descubrir lo que hay detr¨¢s. Mientras los personajes de La Pietra del paragone se embarcan en sus ardides para averiguar si les aman por lo que son o por sus millones, Sorin y Giorgio Barberio Corsetti -el italiano se ha ocupado sobre todo de dirigir a los cantantes en su dimensi¨®n de actores- piensan que la ¨®pera fabricaba grandes ¨¦xitos y no estaba sacralizada, que los espectadores coreaban o silbaban, aplaud¨ªan o abucheaban, determinando la forma definitiva de la composici¨®n. "Ocho meses atr¨¢s nunca hab¨ªa puesto los pies en un teatro de ¨®pera. Lo poco que hab¨ªa visto gracias a la televisi¨®n me hab¨ªa quitado las pocas ganas", dice Sorin.

Con la puesta en escena facilitada por las c¨¢maras de v¨ªdeo, Sorin idea decorados gracias a la incrustaci¨®n electr¨®nica y deja que sea el espectador quien haga su montaje entre primeros planos, planos generales y contraplanos. "Las c¨¢maras permanecen fijas, de manera que la escritura visual es m¨¢s propia del cine de los or¨ªgenes o de la historieta que del cine contempor¨¢neo, en el que hay movilidad de la c¨¢mara y una multiplicaci¨®n de planos", explica el artista.

El resultado es una ¨®pera de Rossini revisitada por M¨¦li¨¨s, es decir, un texto sobre los trucos del amor doblado de otro sobre los trucos con humor. Y una exploraci¨®n de los terrenos que ha abandonado el cine en su empe?o por fabricar im¨¢genes, por concebir el mundo en t¨¦rminos de videoclip o de anuncio publicitario. Ya que los cineastas oficiales se sienten c¨®modos con una industria que les pide uniformizaci¨®n, el cine lo inventan fuera del cine, donde a¨²n hay gente que disfruta cre¨¢ndose nuevas reglas que transgredir.