De la innovaci¨®n a la franquicia

El proyecto del Centro Georges Pompidou arranca en 1969. El entonces primer ministro, Georges Pompidou, fallecido en 1974 y cuyo nombre quedar¨¢ vinculado al edificio, tuvo la idea de dotar a Par¨ªs de "un centro cultural que sea, a la vez, museo y centro de creaci¨®n". A finales de 1970 se lanz¨® un concurso internacional y, con una rapidez inhabitual en Francia, el centro abri¨® se inaugur¨® el 1 de febrero 1977.

Hay que resituar el proyecto en su ¨¦poca. Desde un punto de vista estrictamente franc¨¦s el proyecto iba a ser una respuesta a la sacudida vivida en mayo de 1968 y que hab¨ªa hecho temblar Gobierno e instituciones al tiempo que explotaban los marcos cl¨¢sicos de la sociedad, tanto en la Universidad, en el mundo cultural o en el de las meras costumbres. Georges Pompidou hab¨ªa vivido la sacudida como el s¨ªntoma de una crisis de la cultura y, en su intenci¨®n, el centro iba a ser uno de los remedios a la crisis, como la nueva ley que reorganizaba las Universidades.

La cultura entra en el mercado global del entretenimiento y el turismo cultural

De una manera m¨¢s general el proyecto se inscrib¨ªa en un contexto de cambios culturales que no afectaban s¨®lo a Francia: la crisis de 1968 alcanz¨® los campus de todo el mundo desarrollado y el arte y la cultura, con el ¨¦xito del pop art, la aparici¨®n de movimientos como Fluxus, el situacionismo o la irrupci¨®n del neo-dada¨ªsmo, llevaba una d¨¦cada de cambios importantes. Esas transformaciones iban a acentuarse en los setenta tanto en lo que se refiere a las artes visuales como en el del teatro, cine o m¨²sica. Son los a?os del Living Theater, del Marat Sade de Peter Weis, de las escenograf¨ªas de Bob Wilson y de las puestas en escena de Patrice Ch¨¦reau, como son los a?os de Godard y Carmelo Bene o los de Pierre Boulez y Stockhausen al tiempo que de los Rolling Stones y Pink Floyd. Para las artes visuales es la ¨¦poca del Land Art, de la performance corporal, del arte conceptual, del Arte povera o el minimalismo, pr¨¢cticas todas ellas que cuestionan no s¨®lo el museo tradicional sino tambi¨¦n el espacio del museo de arte moderno.

El Centro Pompidou ten¨ªa que aportar una respuesta a esos desaf¨ªos poniendo en relaci¨®n distintas disciplinas. Acog¨ªa al mismo tiempo un museo de arte moderno, un centro de creaci¨®n industrial consagrado al dise?o, una biblioteca p¨²blica, actividades teatrales, de danza y cine, debates intelectuales y comunicaba f¨ªsicamente con el espacio consagrado a la m¨²sica m¨¢s contempor¨¢nea, el IRCAM (Instituto de Investigaci¨®n y Coordinaci¨®n Ac¨²stica/M¨²sica) confiado a Boulez.

Pero incluso tras una crisis tan importante como la de 1968 un proyecto de este tipo habr¨ªa sido mal aceptado en un pa¨ªs tan conservador como Francia de no haber adoptado los rasgos de una mega-Maison de la Cultura, en la tradici¨®n implantada por el ministro Andr¨¦ Malraux con el prop¨®sito de democratizar la llamada alta cultura entre las clases populares.

El proyecto se inscrib¨ªa adem¨¢s en una operaci¨®n de remodelaci¨®n del centro de Par¨ªs en el espacio liberado por el mercado de Les Halles. En esa ¨¦poca la superficie del futuro Pompidou era un aparcamiento rodeado de casas ruinosas y la innovaci¨®n se aceptaba como simple renovaci¨®n.

Que la innovaci¨®n iba a ser audaz se supo a partir de la elecci¨®n de la propuesta arquitect¨®nica de Piano y Rogers que, con sus inmensos espacios modulables y sus ¨®rganos t¨¦cnicos en el exterior, ofrec¨ªa el aspecto de una refiner¨ªa de petr¨®leo consagrada a la cultura.

El ¨¦xito fue inmediato y eso inspir¨® a Jean Baudrillard su panfleto sobre el efecto-Beaubourg en el que predec¨ªa la implosi¨®n de la instituci¨®n bajo el flujo de visitantes y un futuro de hiperconsumo cultural. El ¨¦xito no era tan s¨®lo el de la curiosidad por un monumento nuevo que no se parec¨ªa a nada en un Par¨ªs que, desde la construcci¨®n de la torre Eiffel, no hab¨ªa conocido un gesto arquitect¨®nico parecido, sino tambi¨¦n el de un formidable apetito por una cultura liberada de cors¨¦s, de fronteras y marcos acad¨¦micos, abierta a la contemporaneidad. Las primeras grandes exposiciones bajo la impulsi¨®n de Pontus Hulten dieron el tono: Paris-New York, Paris-Berlin, Par¨ªs-Moscu... Francia sal¨ªa de su provincianismo arrogante. Otras exposiciones mezclaron arte, arquitectura, m¨²sica, cine, literatura, como Vienne, naissance d'un si¨¨cle, concebida por Jean Clair en 1986. Una consecuencia ir¨®nica de la existencia del Pompidou fue el crear una atm¨®sfera de euforia que iba a contratiempo de la crisis de 1973, que apenas fue sentida en Francia gracias a la burbuja de dinamismo cultural que supuso el Pompidou.

As¨ª pues los 10 primeros a?os fueron radiantes y permitieron la transformaci¨®n cultural del pa¨ªs. Los 10 a?os siguientes, a partir de 1987, fueron m¨¢s dif¨ªciles. El posmodernismo desorient¨® una instituci¨®n escindida entre la misi¨®n moderna de ponerse al d¨ªa y un principio fundador que ya de por si era posmoderno, por el que todas las tendencias y pr¨¢cticas encontraban ah¨ª su lugar para que cada cual comprase lo que le apeteciese. Y eso sin contar que la implosi¨®n profetizada por Baudrillard se produjo bajo otra forma: el Centro Pompidou se desgast¨® m¨¢s de la cuenta debido a que el flujo de visitantes era muy superior al previsto. El Pompidoleum, la refiner¨ªa, se hab¨ªa transformado en una bomba aspiradora de turistas. Hubo que cerrar en el momento del 20? aniversario para reabrir con el cambio de milenio, ahora con una f¨®rmula m¨¢s prudente, aislando el museo, el dise?o, suprimiendo el foro en su dimensi¨®n de ¨¢gora para turistas, vagabundos e intelectuales. Los turistas siguen viniendo numerosos, puede que s¨®lo por la vista sobre Par¨ªs, pero las exposiciones son ahora m¨¢s sensatas y el local vuelve a parecer limpio. Quienes dirigen son competentes pero no particularmente inventivos y hoy el desorden creativo de los primeros a?os ya no tiene su lugar en el Pompidou.

Si en un aspecto el Centro Pompidou ha innovado es en el presentarse como el primer Walmart de la cultura, pero un Walmart de la cultura gratuita. La walmartizaci¨®n ha evolucionado y, con la ayuda de la mundializaci¨®n, es ahora ley en el mundo de la cultura. Y la instituci¨®n ha engordado: ha acumulado obras, llenado sus reservas, acumulado saber hacer. No es extra?o que, a partir de 2000, empiece la sucursalizaci¨®n como sucesora de la innovaci¨®n y de la renovaci¨®n. El Pompidou abrir¨¢ sucursales, primero en Francia, en Metz, despu¨¦s en Asia, con un proyecto de antena en Shangai. La mundializaci¨®n no es s¨®lo econ¨®mica. Los pa¨ªses hasta ahora subdesarrollados o poco desarrollados crecen tambi¨¦n de manera acelerada en materia cultural. No son importantes s¨®lo en los mercados del acero o del cobre sino tambi¨¦n en el de la cultura y, de la misma manera que sociedades occidentales les suministran ingenier¨ªa industrial tambi¨¦n pueden suministrarles recursos culturales. El Guggenheim, que fue el primero en ese camino, ha visto como le segu¨ªan el Louvre o el Pompidou. La cultura entra as¨ª en el mercado global del entretenimiento y del turismo cultural. En ese mercado hay marcas distinguidas y, entre ellas, el Pompidou. De una cultura liberada de las fronteras disciplinares hemos pasado a otra liberada de fronteras en el sentido estricto de la palabra, una cultura que se deslocaliza como las industrias del lujo. El museo es un nuevo elemento de atracci¨®n simb¨®lico en un espacio globalizado. Centro Pompidou es una marca como Gucci o Prada. O Louvre.

Yves Michaud es escritor, fil¨®sofo y profesor de Bellas Artes.