De la pantalla al museo

Una mujer desnuda repasa su pelo negro con un peine y un cepillo a la vez. Se peina. Se peina. Pasan los minutos y comienza a cepillarse con m¨¢s fuerza. M¨¢s r¨¢pido. Se recoge el pelo con las manos. Se lo suelta. Vuelve a cepill¨¢rselo. De vez en cuando, con rabia, exclama: "Art must be beautiful. I must be beautiful!" ("?El arte debe ser bello. Yo debo ser bella!"). Y contin¨²a pein¨¢ndose durante algo m¨¢s de quince minutos. Luego el v¨ªdeo vuelve a comenzar.

La mujer de la pantalla, la artista serbia Marina Abramovic, se grab¨® a s¨ª misma en 1975. Con sus obras hac¨ªa p¨²blicas las cuestiones que preocupaban a la mayor¨ªa de las mujeres. Y eligi¨® el medio audiovisual para ser escuchada, observada, para llegar a m¨¢s gente.

Cuando Abramovic empez¨® a cepillar sus cabellos, el videoarte ten¨ªa ya 10 a?os de vida. Ahora, tras cuatro d¨¦cadas de su irrupci¨®n en la historia, las reivindicaciones son otras. Aunque desde hace 10 a?os sea el medio del presente. Perdido el miedo a la tecnificaci¨®n del arte y con un acceso f¨¢cil a la tecnolog¨ªa digital, el v¨ªdeo ha conseguido instalarse en los museos sin perder su aire transgresor.

En muchos de los estudios de los artistas, los antiguos lienzos son hoy pantallas de televisi¨®n. Y aunque un nuevo arte, el digital, amenaza con desbancarlo y empujarlo fuera del podio, el v¨ªdeo sigue siendo emergente. Joven. Escapa de clasificaciones. No hay consenso ni para el nombre de la videocreaci¨®n, el arte del v¨ªdeo o el videoarte. ?Qu¨¦ ocurri¨® para que una tecnolog¨ªa acabara convirti¨¦ndose en materia muse¨ªstica?

El coreano Nam June Paik (1932-2006), patriarca que comparte tradicionalmente la paternidad del medio con el alem¨¢n Wolf Vostell (1932-1998), declar¨® que el videoarte constitu¨ªa la ¨²nica puerta que la negaci¨®n conceptual de Marcel Duchamp hab¨ªa dejado abierta. Y se convirti¨® en videoartista.

Corr¨ªa el a?o 1965 cuando Paik se hizo con uno de los primeros equipos Sony Portapak que vend¨ªan en Nueva York. Sali¨® a la calle y, desde un taxi, dirigi¨® su c¨¢mara hacia la comitiva papal que llegaba por la Quinta Avenida. ?Qu¨¦ convirti¨® en art¨ªstica aquella grabaci¨®n? En parte, el momento en que Paik grab¨® el coche del Papa.

Las l¨ªneas del arte se hab¨ªan ampliado tanto entonces que ya no quedaban l¨ªmites que rebasar. La televisi¨®n, aparecida en 1953, era el centro de la vida. Y si el arte traspasaba la frontera de lo privado y llegaba a lo cotidiano, si quer¨ªa salir del museo para alcanzar el interior de los hogares, todo indicaba que la mejor v¨ªa para hacerlo era a trav¨¦s de la televisi¨®n.

Wolf Vostell declar¨® al aparato de televisi¨®n como la escultura del siglo XX; Paik sentenci¨® la muerte de la tela y el bastidor. El alem¨¢n empotr¨® un televisor en el asiento de un sill¨®n y sac¨® de los brazos y el respaldo cuchillos para quien se acercase a ¨¦l (New York Stuhl, de 1976); el coreano, tras declarar la guerra a la televisi¨®n -"que hab¨ªa atacado todo en nuestra vida"-, concibi¨® la instalaci¨®n, o escultura en v¨ªdeo, Superautopista electr¨®nica: Bill Clinton me rob¨® la idea, como entrada en la Bienal de Venecia de 1993. De lo que estos dos artistas estaban convencidos es de que un nuevo arte comenzaba con ellos.

Muchos cr¨ªticos que consideraron entonces la televisi¨®n como la reina de la casa y del ocio ciudadano dieron la espalda a este nuevo medio de expresi¨®n. Pero creadores como Paik y Vostell dieron la vuelta a ese rechazo. Ellos sosten¨ªan que la cr¨ªtica deb¨ªa participar precisamente del lenguaje de la sociedad para hacerse escuchar.

Lo que convirti¨® en arte las im¨¢genes de Paik fue, en primer lugar, ¨¦l mismo. ?l era un artista, y lo que hace un artista es arte. Pura l¨®gica. En segundo lugar, algo intangible conced¨ªa categor¨ªa art¨ªstica a las im¨¢genes. Como en el arte m¨¢s sublime: una clara -al menos entonces- voluntad de no ser comercial y s¨ª conformar una expresi¨®n personal. La historia recoge aquel momento como el d¨ªa en que los tubos de rayos cat¨®dicos reemplazaron al lienzo.

A Paik pronto le siguieron otros artistas. La mayor¨ªa, grabando sus actuaciones p¨²blicas o privadas. Bruce Nauman trat¨® su cuerpo como un material escult¨®rico en v¨ªdeos como Pateando en el estudio o Saltando en un rinc¨®n, ambos de los a?os setenta, en los que hac¨ªa, literalmente, lo que explican los t¨ªtulos. Y Joan Jonas film¨® sus performances "meti¨¦ndose en el v¨ªdeo como quien entra en un espacio".

El v¨ªdeo era entonces relativamente accesible. E instant¨¢neo. Los trabajos de muchos videoartistas eran muy personales, pero sus historias trascend¨ªan lo ¨ªntimo para convertirse en espejo de una ca¨®tica sociedad que ya hab¨ªa superado la posguerra mundial y pod¨ªa buscar otros frentes de batalla.

Se respiraba el cambio. Y para el arte, el v¨ªdeo era el camino del cambio. Cualquier camino pod¨ªa conducir al arte. Incluso Richard Serra, famoso por sus mastod¨®nticas esculturas de acero, prob¨® suerte con la c¨¢mara. Y firm¨®, en 1973, una obra en la que un texto criticaba la comercialidad de la televisi¨®n a trav¨¦s de la pantalla.

Por descontado, Andy Warhol tambi¨¦n se hizo con un Sony Portapak para grabar la vida en su Factory, de donde sal¨ªan cuadros sobre pol¨ªticos y actrices famosas o series de detergentes o accidentes mortales extra¨ªdos de la publicidad o los noticiarios. Todo sal¨ªa de la televisi¨®n.

La voz cr¨ªtica de Vito Acconci se?al¨® la distancia entre la intimidad que propon¨ªa esa televisi¨®n y la distancia que la separaba de la realidad. El artista italoamericano consider¨® as¨ª que el videoarte pod¨ªa convertirse en un ¨²ltimo intento del arte norteamericano por retener su hegemon¨ªa. Y s¨®lo una sociedad pudiente como la estadounidense pod¨ªa tener acceso a esa tecnolog¨ªa en los a?os ochenta.

Las primeras disquisiciones del nuevo medio fueron m¨¢s conceptuales (?qu¨¦ convert¨ªa una grabaci¨®n en arte?) o tecnol¨®gicas (?c¨®mo manipular la imagen electr¨®nica?) que art¨ªsticas. El coreano Paik, por ejemplo, ide¨® con el ingeniero Shuya Abe un sintetizador para el coloreado y la manipulaci¨®n de im¨¢genes.

Muy pronto, el campo evolucion¨®. De reaccionar frente a la comercializaci¨®n de la televisi¨®n se pas¨® a explorar las posibilidades del medio. As¨ª, los a?os ochenta fueron los del asentamiento del videoarte. Y cuaj¨® de nuevo en los noventa por su poder catalizador de reivindicaciones.

Al papel de la mujer, que lo catapult¨® en sus inicios, le siguieron debates pendientes como la identidad sexual, las cuestiones raciales o las nuevas denuncias pol¨ªticas. La serie Plaza de Tiananmen, que filmaron Shi Jian y Chen Jue en 1989, fue prohibida por el Gobierno chino. Pero pudo verse a?os despu¨¦s, en 1997, en el MoMA de Nueva York.

C¨¢mara lenta. Una mujer saluda a otra. La alegr¨ªa del encuentro no est¨¢ expresada en una sonrisa. Pero se siente. Una tercera mujer observa la escena. Desconf¨ªa, por la expresi¨®n de sus ojos. Las im¨¢genes corresponden a The greeting, un v¨ªdeo que Bill Viola film¨® en 1995. Lo que le interesaba, dice el artista, era representar lo invisible. En sus ¨²ltimos trabajos se ha inspirado en retazos religiosos del Renacimiento y el barroco para crear verdaderos cuadros vivientes.

Normalizado como medio de expresi¨®n art¨ªstica, el videoarte dej¨® espacio a las individualidades. Emergieron entonces algunos de los m¨¢s reconocidos videoartistas actuales. Entre ellos, Viola, que con la imagen en movimiento ha logrado retratar sentimientos como la caridad, la rabia o la angustia.

Tambi¨¦n la cubana Ana Mendieta se busc¨® en la tierra y en la pantalla hasta el d¨ªa de 1984 en que muri¨® en Nueva York. Muchas obras en v¨ªdeo atestiguan esa b¨²squeda personal. Sus primeros trabajos surgieron en los setenta, cuando las mujeres ten¨ªan mucho terreno por recorrer.

En ese contexto, Mendieta indag¨® sobre su identidad. Se grab¨® constantemente. Con frecuencia, herida, dejando una huella en el barro o en la arena, marcando un rastro de sangre. A los 37 a?os dej¨® una huella de sangre en el asfalto de Manhattan tras caer desde el piso 34? de un rascacielos, en un episodio cruel, discutido y todav¨ªa no aclarado del arte reciente.

Pero los discursos corporales no fueron ni siquiera terreno exclusivo de las mujeres. El norteamericano Chris Burden, sin ir m¨¢s lejos, document¨® en v¨ªdeo peligrosas performances como Disparo, en la que se her¨ªa un brazo con una bala. ?Qu¨¦ queda por decir hoy con un medio tan combativo como fortalecido en una ¨¦poca que preside la hegemon¨ªa de la imagen en movimiento?

Entre las ¨²ltimas propuestas, mujeres artistas, como la suiza Pipilotti Rist, han recuperado esa b¨²squeda a la manera cl¨¢sica del primer videoarte. Rist bailaba frente a la c¨¢mara repitiendo No soy una chica que se pierda muchas cosas, un trabajo de 1986. Casi una d¨¦cada despu¨¦s, el brit¨¢nico Sam Taylor-Wood tambi¨¦n baila fren¨¦ticamente con un fondo musical cl¨¢sico en la obra Brontosaurio, de 1995.

La iran¨ª Shirin Neshat, por su parte, compar¨® el canto p¨²blico de los hombres con el ¨ªntimo y solitario de las mujeres de su pa¨ªs para hablar de las desigualdades desde un ¨¢ngulo que no prejuzga ni sostiene que una opci¨®n sea mejor que la otra. A su vez, la palestina Mona Hatoum introdujo en su tubo digestivo una c¨¢mara para mostrarse, literalmente, por dentro a trav¨¦s de sus ¨®rganos internos.

Con el apogeo del videoarte, las grabaciones pasaron a proyectarse en los museos. Rosemarie Trockel reivindic¨® as¨ª lo que pasa habitualmente inadvertido en obras en las que grababa a ni?os jugando. Y tambi¨¦n la australiana Tracey Moffat dio otra vuelta de tuerca a los roles tradicionales cuando convirti¨® a la mujer en voyeur contemplando los cuerpos de unos surfistas.

Otra brit¨¢nica, Gillian Wearing, abri¨® la pantalla a los espectadores, cedi¨¦ndoles la atenci¨®n del p¨²blico en una obra titulada Confess all on video. Don’t worry you will be in desguise. Intrigued? Call Gillian. Las confesiones inconfesables de los espectadores se convert¨ªan all¨ª en protagonistas.

De los inicios de esta disciplina art¨ªstica en Espa?a se hace ahora eco el Museo Reina Sof¨ªa con su primera retrospectiva dedicada al g¨¦nero. La muestra Primera generaci¨®n: arte e imagen en movimiento, cuya comisaria es Berta Sichel, explica los dif¨ªciles inicios del medio y se cierra en 1986, a?o de su normalizaci¨®n. En esa cronolog¨ªa caben creadores como Antoni Muntadas (Barcelona, 1942), que reh¨²ye el t¨¦rmino pionero, aunque lo fue en Espa?a junto a artistas como Eug¨¨nia Balcells.

Muntadas eligi¨® el v¨ªdeo a la manera tradicional: al principio, como registro de sus acciones; despu¨¦s como contrainformaci¨®n frente a la televisi¨®n. Dos generaciones despu¨¦s, los trabajos de Cabello / Carceller -Helena Cabello (Par¨ªs, 1963) y Ana Carceller (Madrid, 1962)- quieren dar voz a "voces que la historia ha silenciado".

Y tienen el aire reivindicativo de los que iniciaron la historia del videoarte, aunque ellas hacen autocr¨ªtica: "La reivindicaci¨®n pol¨ªtica es m¨¢s una cuesti¨®n de voluntad que de medios. El v¨ªdeo es un medio relativamente nuevo, utilizado por artistas con posicionamientos muy dispares". Ellas sostienen que el v¨ªdeo puede dar vida a un cuadro, como han hecho en Ejercicios de poder, "que podr¨ªa ser un h¨ªbrido entre Vermeer y Friedrich".

Antoni Abad (Lleida, 1956), uno de los m¨¢s premiados en los ¨²ltimos a?os, emplea este medio desde hace una d¨¦cada. Cuando lleg¨® al Banff Centre for the Arts de Canad¨¢, Abad trabajaba con esculturas secuenciales y decidi¨® grabar el proceso de una de esas acciones. "Llegu¨¦ all¨ª con herramientas para las esculturas de entonces y sal¨ª con cintas de v¨ªdeo bajo el brazo".

Sea por la voluntad de recuperar el liderazgo art¨ªstico que Acconci presagi¨® en los ochenta o por el f¨¢cil acceso a la tecnolog¨ªa que alaba Abad, Estados Unidos es un lugar clave en la historia de los videocreadores espa?oles.

A Muntadas, afincado en Nueva York desde hace a?os, se ha sumado en la misma ciudad Sergio Prego (San Sebasti¨¢n, 1969). Para ¨¦l, la clave del medio es una paradoja: "Ocultar el procedimiento por el que se construye la imagen hace que lo representado se confunda con la realidad". La misma opini¨®n comparte Mabel Palac¨ªn (Barcelona, 1964). Pero, adem¨¢s de la imagen, ella defiende el sonido: "Se convierte en una grabaci¨®n paralela. Incluso si no hay sonido, el sonido est¨¢ presente".

La m¨²sica es tambi¨¦n, finalmente, un elemento clave en las obras de Carles Congost (Olot, 1970), uno de los emergentes espa?oles. El grupo Astrud puso fondo musical a su v¨ªdeo Un mystique determinado, parodia de la s¨²bita vocaci¨®n de un adolescente que cambia el f¨²tbol por el videoarte. Tras la autocr¨ªtica del medio se cebaba con los artistas iluminados y con los cr¨ªticos.

La frase que cierra el montaje de la exposici¨®n en el Reina Sof¨ªa -“la vida no tiene bot¨®n de rebobinado”- apunta a lo mejor y a lo peor de este medio: su capacidad conmovedora, el efecto de verosimilitud que despierta en el espectador.

Cuando la imagen en movimiento forma parte de la informaci¨®n m¨¢s cotidiana, ante esas im¨¢genes apreciamos hoy un montaje antes que un testimonio. Entre esos dos polos se mueve este nuevo y viejo medio art¨ªstico, que retrata, seguramente como ning¨²n otro, el tiempo parad¨®jico en el que vivimos.