Ennio Morricone: La melod¨ªa de un gru?¨®n

Confieso que ten¨ªa miedo. Miedo del mito, del m¨²sico con car¨¢cter, urdidor de m¨²sica para el salvaje Oeste de los spaghetti westerns que fueron inspiraci¨®n para el punk -algo domesticado- de Los Ramones, por ejemplo. Miedo de Ennio Morricone (Roma, 1928), ese s¨ªmbolo de la mejor tradici¨®n de la m¨²sica italiana que supo encontrar en el cine un veh¨ªculo internacional para la expansi¨®n de su personalidad junto a otros monstruos como Nino Rota, y que gozar¨¢n de larga vida a trav¨¦s de los siglos a juzgar por el ¨¦xito que cosechan sus temas en los timbres de los tel¨¦fonos m¨®viles, en la publicidad, en la televisi¨®n, en los hilos musicales de todos los hoteles y los grandes almacenes del mundo. M¨¢s que Verdi y Puccini juntos.

"Abordo la melod¨ªa de manera distinta; de una forma m¨¢s cient¨ªfica, no llevado por la intuici¨®n o el romanticismo"

"Hay compositores buenos y mediocres. Los buenos trabajan poco; los mediocres, much¨ªsimo"

Pero tambi¨¦n miedo de aquel personaje que encontr¨¦ hace a?os en el hotel Palace de Madrid, cuando hab¨ªa venido a Espa?a junto al productor de los Beatles, George Martin, para recibir un premio en la Universidad de Alcal¨¢ de Henares, y que result¨® para los periodistas un ser cortante, un vaquero malencarado que empleaba contestaciones devastadoras y no parec¨ªa acostumbrado al lenguaje amable de los cumplidos. En el tiempo establecido, una hora, deb¨ªa domar esta vez a la fiera. Cuesta abordar al autor de cientos de bandas sonoras y de una obra instrumental propia amplia, generosa, en la que se incluyen tambi¨¦n numerosas piezas para piano, voz, vientos, cuerdas o composiciones de inspiraci¨®n religiosa. Recibe con reservas, pero, a medida que rueda la conversaci¨®n, Morricone, a quien aterran las entrevistas largas, tantea a su contrincante entre respuestas que dejar¨ªan al Doctor House o a alg¨²n pol¨ªtico amante del exabrupto como aut¨¦nticos relaciones p¨²blicas, y bromas que desconciertan y despistan al periodista m¨¢s sagaz o avezado.

Lo que extra?a, a la luz de c¨®mo reacciona ante preguntas inocentes -a veces como un basilisco, otras como un vejete juguet¨®n-, es que lleve aparentemente bien su v¨ªa crucis de entrevistas para prensa, radio y televisi¨®n, con una concentraci¨®n m¨¢s que encomiable, en un sal¨®n del hotel Majestic de Roma, en la zigzagueante Via Venetto, coraz¨®n de la dolce vita. Le han dado un Oscar honor¨ªfico este mismo a?o, algo que no hab¨ªa conseguido en cinco candidaturas precedentes. Tambi¨¦n acaba de aparecer un disco, tan variado como extra?o, en el que amigos como Bruce Springsteen, la soprano Ren¨¦e Fleming, el grupo Metallica o Roger Waters, ex l¨ªder de Pink Floyd, le rinden homenaje con el t¨ªtulo We all love Ennio Morricone. Es toda una muestra de lo vigente que ha resultado para tres generaciones de m¨²sicos la obra contundente y prol¨ªfica -m¨¢s de 500 trabajos- del creador italiano, que comenz¨® a ilustrar con sonido y notas escenas inmortales de la historia del cine a partir de los a?os cincuenta. Poco despu¨¦s se consagr¨® en los sesenta de la mano de Sergio Leone, compa?ero suyo de promoci¨®n en el colegio Saint Juan Baptiste de la Salle, para quien compuso la m¨²sica de filmes tan simb¨®licos como La muerte ten¨ªa un precio, Por un pu?ado de d¨®lares, El bueno, el feo y el malo o ?rase una vez en Am¨¦rica.

Se sienta en un sof¨¢ y espera paciente las preguntas. Tiene porte de digno profesor de ense?anza b¨¢sica m¨¢s que de estrella del cine entre bambalinas. La did¨¢ctica se le da bien a quien en su d¨ªa se convirti¨®, en Italia, en el rey de los arreglos y adaptaciones musicales antes de pasar a la historia como compositor. Cuando se le borra la desidia de las contestaciones monosil¨¢bicas sabe explicar pacientemente c¨®mo se construyen sus bandas sonoras, sus teor¨ªas sobre la melod¨ªa, y hasta puede lanzar defensas sobre la magn¨ªfica salud de la creaci¨®n musical en Italia y echar por tierra el pesimismo del mal estado que sufre el cine en su pa¨ªs. A veces intimida con una mirada furtiva desde sus gafas de pasta gorda. Otras r¨ªe y bromea con sus interlocutores, la traductora y quien entre en la sala al tiempo, mientras le corean con carcajadas sus opiniones viscerales sobre la m¨²sica, el cine, la vida...

Le han hecho todo un homenaje con este disco y una declaraci¨®n de amor. Rockeros, sopranos, violonchelistas, gentes pr¨®ximas al jazz. Parece que su m¨²sica ha tocado a todo artista de campos distintos...

Eso parece, s¨ª.

?Por qu¨¦?

Pues, como usted dice, es as¨ª. Pero no s¨¦ exactamente las razones que hacen que mi m¨²sica guste a tanta gente distinta, aunque creo que entiendo algunas: por la claridad tem¨¢tica, la simplicidad arm¨®nica y una orquestaci¨®n que a muchos les resulta fascinante. ?sta es mi respuesta.

Tambi¨¦n por la fuerza de la melod¨ªa.

S¨ª, eso es justamente lo que quiero decir.

?Cu¨¢l es su defensa de la melod¨ªa, esa cosa tan denostada entre los m¨²sicos contempor¨¢neos?

Yo tambi¨¦n desprecio la melod¨ªa, pero en el cine estoy obligado a hacerla, y as¨ª lo cumplo. S¨®lo que la abordo de una manera distinta, m¨¢s cient¨ªfica, m¨¢s matem¨¢tica; no llevado por la intuici¨®n ni por el romanticismo.

As¨ª que, aunque sea de la manera que usted la encara, la melod¨ªa tiene un futuro.

No s¨¦ si tiene un futuro.

Pues si no lo sabe Ennio Morricone...

Yo no, lo sabe el futuro; el tiempo dir¨¢. Para algunos lo tiene; para otros, no. Lo importante es trabajar honestamente. Cuando Adrian Layne me pidi¨® que hiciera la m¨²sica para su Lolita, me dijo: “Mire, este tema me gusta mucho, pero yo no me siento inmortal”. Yo tampoco.

?La m¨²sica en el cine debe ser cl¨¢sica o debe buscar tambi¨¦n experimentos?

Seg¨²n. Debe acompa?ar las necesidades de la pel¨ªcula. Y el p¨²blico la sentir¨¢ de forma muy personal, para cada uno ser¨¢ una cosa distinta.

Pero el cine le ha dado la posibilidad de acercarse a p¨²blicos muy diversos.

S¨ª, y ves que cada uno siente una cosa seg¨²n sus referencias culturales e hist¨®ricas.

?De alguna manera eso le obligar¨¢ a pensar en gustos m¨¢s amplios a la hora de componer? ?Persigue ser universal?

Pienso en la m¨²sica, y vale. Escribo lo que hace falta, y ya est¨¢. Despu¨¦s, si se convierte en algo que gusta a todos, perfecto; si se convierte en inmortal, mejor todav¨ªa. Pero no me preocupa. No pienso en la historia, pienso en el momento inmediato del uso de lo que escribo.

?Y la m¨²sica en el cine? ?C¨®mo va? ?Le favorecen los mestizajes, los eclecticismos?

Es un momento muy creativo. La melod¨ªa no sufre estas mezclas, estas contaminaciones. Pero la orquestaci¨®n, s¨ª.

Bueno. Al fin le han dado un Oscar.

Ya lleg¨® el Oscar. Me lo pienso quedar.

Cinco nominaciones.

S¨ª.

M¨¢s que muchos norteamericanos.

Ya.

En los honor¨ªficos, los italianos tambi¨¦n se llevan un buen trato.

S¨ª. Ya se lo han dado a Fellini, a Antonioni, a Dino de Laurentiis, a Sofia Loren y a m¨ª. Y de todos ellos, s¨®lo he trabajado con De Laurentiis alguna vez.

Pero con Robert de Niro y Clint Eastwood, que le entregaron a usted el Oscar, s¨ª ha trabajado a menudo. ?Piensa en el rostro de los actores cuando compone m¨²sica?

[Bosteza]. Perd¨®n, perd¨®n. En los actores, nunca; en los personajes que interpretan, s¨ª.

En los personajes, en la historia que cuentan, ?y en qu¨¦ m¨¢s?

En la pel¨ªcula, el vestuario, el montaje, las localizaciones..., todos los peque?os detalles influyen.

?Y cu¨¢ndo la hace? ?Cuando ve im¨¢genes, cuando lee el gui¨®n?

No hay una manera ¨²nica. Hay varias. Cuando la pel¨ªcula comienza, cuando hay gui¨®n, con el tema, por la historia que te cuenta el director, por el montaje primero, por el final. A veces los directores deciden qui¨¦n va a hacer la m¨²sica en el ¨²ltimo momento.

Usted lo ha probado todo, entonces, pero ?qu¨¦ prefiere?

Yo prefiero trabajar con antelaci¨®n, que el director me lo cuente con tiempo. De manera que ¨¦l entienda pronto lo que escribo y se pueda ir cambiando.

Y si a un director no le gusta la m¨²sica, ?qu¨¦ se hace?

Se acuerda previamente con el compositor. Lo m¨¢s frecuente es que no les convenzan las orquestaciones. Yo me preparo para ese supuesto y doy tres versiones de la orquestaci¨®n. Sobre el tema no hay discusi¨®n.

As¨ª que hacer m¨²sica para pel¨ªculas tiene que ser muy flexible.

Absolutamente.

Hay mucho intruso en su campo. Clint Eastwood ya compone la m¨²sica de sus propias pel¨ªculas. ?La ha escuchado?

?Y qu¨¦ le parece?

Mala. Bueno, no mala, in¨²til.

?Ah, s¨ª? ?No le ha gustado?

No, es que no hay, no se escucha. Cuando ocurre esto, no es que sea ni fea ni bella, es in¨²til.

La m¨²sica, ?qu¨¦ papel desempe?a en una pel¨ªcula?, ?es un personaje m¨¢s?

Depende. Hay directores que quieren que sea un personaje, que est¨¦ tan presente.

Hay pel¨ªculas en las que su m¨²sica lo es, todo un personaje; como en ‘Cinema Paradiso’, por ejemplo, que no es un trabajo inocente.

Da la emoci¨®n que debe dar. No es neutral.

Para usted es especialmente querida...

Bueno, no puedo decir que sea m¨¢s importante. S¨ª es cierto que ha funcionado mejor que en otras pel¨ªculas. Pero siempre depende de lo que se cuenta. Si cuadra con la historia, cumple su cometido.

?La m¨²sica italiana goza de buena salud, como siempre?

Si usted lo cree, vale.

Ya, pero lo que importa es qu¨¦ piensa usted.

Creo que hay compositores buenos y mediocres. Los buenos trabajan poco; los mediocres, much¨ªsimo. Esto nos trae diletantismo, y debemos estar prevenidos.

Cuando entra en una sala de cine, ?a qu¨¦ presta mayor atenci¨®n, a lo que ve o a lo que escucha?

A las dos cosas. Como no estoy ni ciego, ni sordo? Bueno, el sentido que tengo m¨¢s desarrollado es el o¨ªdo, claro, pero me trato de concentrar al 50% en los dos, aunque a veces uno roba toda la atenci¨®n.

Usted compuso una banda sonora para Almod¨®var.

S¨ª, ?tame.

Parece que las cosas no acabaron bien entre ustedes.

No, no. Fue todo estupendo.

?Seguro? Entonces, ?por qu¨¦ dijo usted que cre¨ªa que ¨¦l no hab¨ªa comprendido bien su trabajo?

No, yo no dije eso. Yo dije que al final de todo no me cont¨® qu¨¦ pensaba de la m¨²sica. Pens¨¦ que es lo que hac¨ªa con todo el mundo, que era su costumbre no comentar. Unos a?os despu¨¦s me lo encontr¨¦ en un festival y me dijo lo bonita que le hab¨ªa parecido la m¨²sica de ?tame. Tambi¨¦n trabaj¨¦ con el hijo del famoso director espa?ol Luis Bu?uel. Con su hijo Juan Luis hice una pel¨ªcula que se llamaba Leonor.

En Hollywood ha trabajado lo suyo. ?C¨®mo lo recuerda?

No vi nada, estaba todo el tiempo trabajando, iba de los estudios al hotel. Recuerdo que estaba todo lleno de casas bajas y autopistas enormes.

?Y el modo de trabajar? ?Ten¨ªa algo que ver con lo que hac¨ªa con Sergio Leone en Almer¨ªa, o era diferente?

No estuve jam¨¢s en Almer¨ªa. Nunca voy a los rodajes.

Vale. ?Qu¨¦ recuerdos tiene de Leone?

Bien, un gran director. Ha sido un pecado que muriera, ten¨ªa un talento enorme.

Un talento que se consagr¨® ante los expertos muy tarde.

Si la gente no sabe ver d¨®nde est¨¢ el genio, qu¨¦ podemos decir... Leone fue capaz de hacer unos westerns fant¨¢sticos y pel¨ªculas como ?rase una vez en Am¨¦rica. No era un especialista en westerns, era un cineasta total.

A Leone s¨ª que le gustaba el protagonismo de la m¨²sica.

S¨ª, para ¨¦l era importante. Si no se escucha la m¨²sica, se convierte en absurda. La transmisi¨®n del sonido, darle volumen, es importante para recalcar ciertas escenas. Pero no se deben hacer comparaciones con otros, no es profesional.

?Y ahora qu¨¦ hace?

En este momento, una entrevista con usted.

Mire que es usted preciso.

He terminado una pel¨ªcula y una serie de televisi¨®n, El ¨²ltimo de los corleoneses. Y ahora me dedicar¨¦ a una nueva pel¨ªcula, San Pietro Burgo, de Giuliano Montaldo.

Hay buena cosecha italiana. Aunque dicen que el cine de su pa¨ªs no tiene buena salud en los ¨²ltimos a?os.

Yo lo veo estupendo. Este pesimismo viene s¨®lo de la proliferaci¨®n de pel¨ªculas norteamericanas y por la televisi¨®n que invade las casas. Eso influye en la moral de los cineastas, pero lo cierto es que tenemos grandes actores, directores estupendos...

Pero no se puede comparar con ¨¦pocas doradas. La ¨²ltima en los setenta, cuando usted colaboraba con grandes como Bertolucci. ?Qu¨¦ ha cambiado?

Eso, la televisi¨®n y la invasi¨®n norteamericana. Pero estoy de acuerdo en que faltan personalidades que arrastren.

Usted sigue trabajando. Me parece que no es nada nost¨¢lgico.

?Ja! No, no.

Sin embargo, sabe provocar ese sentimiento con su m¨²sica, luego conoce bien los resortes de la nostalgia.

Si una pel¨ªcula requiere m¨²sica nost¨¢lgica, la compongo. Si necesita m¨²sica dram¨¢tica, tambi¨¦n. La m¨²sica del cine no pertenece al compositor que la escribe. Pertenece a la pel¨ªcula. Si hay algo del compositor, suele ser algo muy personal, muy ¨ªntimo, pero lo que prima es la necesidad de la historia que cuenta la pel¨ªcula. Cada uno tiene su caligraf¨ªa; uno no puede sustraerse a lo que es, y puede llegar a convertirse muchas veces en una expresi¨®n personal. Apunte, apunte, pero me da la impresi¨®n de que no sabe usted de lo que estoy hablando.

S¨ª, s¨ª, est¨¢ clar¨ªsimo.

?Pues rep¨ªtamelo! ?Rep¨ªtamelo, venga!

Pero se lo repito en espa?ol.

Na, hombre, que estoy de broma...

Es usted un vacil¨®n.

Desde luego, cuando se puede.

Y le gusta meter miedo tambi¨¦n.

?A m¨ª? No tanto.

En Estados Unidos, ya apenas trabaja.

No, hace a?os. No me apetece, tengo ya mi edad y... en fin, que ya no... no me apetece... No...

No qu¨¦...

S¨ª, a ver si entiende lo que le digo. Que no, que es que no me sale de los cojones. Prefiero trabajar en Italia, y vale. No quiero trabajar mucho, ?entiende? ?Adem¨¢s, me ponen estas entrevistas que me agotan!

No me extra?a. Tenga en cuenta que ha hecho tres pel¨ªculas este a?o, y saca un disco, y le han dado un Oscar. ?Cu¨¢ntas partituras llega a tener al tiempo repartidas sobre su mesa de trabajo?

En la mesa de trabajo, ninguna; las esparzo sobre el sof¨¢.

?Y en la cabeza? ?Cu¨¢ntas mete al tiempo?

En la cabeza, s¨®lo una. La que escribo. Cuando la acabo, paso a otra. A veces me despierto por la noche y me pongo a escribir.

As¨ª que compone a menudo en sue?os, medio dormido.

No siempre. Si lo sue?o, me despierto, lo anoto para no olvidarme y vuelvo a la cama.