"Soy artista en una ¨¦poca en la que la filosof¨ªa ha muerto"

El Centro Atl¨¢ntico de Arte Moderno (CAAM) ha encargado a Joseph Kosuth, uno de los m¨¢s destacados artistas conceptuales, cuatro instalaciones espec¨ªficamente concebidas para la ocasi¨®n. Dos de ellas forman parte de sendas series internacionales del artista y las otras hacen referencia a las relaciones hist¨®ricas entre Am¨¦rica, Europa y los antiguos habitantes de Canarias.

"La historia es un proceso de observaci¨®n en el que desarrollamos material que fertiliza el pensamiento"

Contra la opini¨®n mayoritaria de los cart¨®grafos de su tiempo, Martin Waldsem¨¹ller sosten¨ªa que la Tierra no era plana sino esf¨¦rica y para argumentarlo construy¨® en 1507 un globo terr¨¢queo, el ¨²nico en que no figura el continente americano, confundido con la India por su descubridor. La Casa de Col¨®n posee uno de los escasos facs¨ªmiles de aquel globo, y en ¨¦l, y en algunos de los mapas que custodia el museo de Las Palmas, se ha basado Joseph Kosuth (Toledo, Ohio, 1945) para construir su instalaci¨®n Otro mapa para no indicar: El mundo antes de Am¨¦rica, una de las cuatro de que consta su exposici¨®n Terra Ultra Incognita. Kosuth, referente hist¨®rico del arte conceptual, ha intervenido tambi¨¦n por encargo del Centro Atl¨¢ntico de Arte Moderno (CAAM) entre las momias del Museo Canario, donde ha dispuesto a modo de epitafio l¨¢pidas con sentencias de Pascal, Camus y otros pensadores; en la sala San Antonio Abad, que ha empapelado con una mara?a de citas sobre las nociones de invitado y extranjero, y en la fachada del propio CAAM, sobre la que ha extendido neones con las versiones de la palabra "significado" en distintas lenguas. Aunque los manuales al uso siguen cargando el acento en el Kosuth de los a?os sesenta, asociado al ala m¨¢s dura del conceptualismo y a una pr¨¢ctica art¨ªstica autorreferencial obstinada en trasladar al arte algunas reflexiones del positivismo l¨®gico, hace tiempo que el creador norteamericano emprendi¨® un cambio de rumbo para explorar las posibilidades de mediaci¨®n de la obra en el contexto. ?Qu¨¦ queda entonces del Kosuth subyugado por Wittgenstein? A juzgar por aserciones rom¨¢nticas como las que hace en esta entrevista -"soy artista en una ¨¦poca en la que la filosof¨ªa ha muerto"- no mucho, todo lo m¨¢s una serie de dispositivos tautol¨®gicos dispuestos sobre un tablero de juego formal.

PREGUNTA. ?Puede hablarnos sobre el n¨²cleo del proyecto que ha producido para el CAAM?

RESPUESTA. Mi proyecto b¨¢sico como artista se centra en los mecanismos de producci¨®n de significado, ¨¦ste ha sido el objeto de mi investigaci¨®n durante los ¨²ltimos 35 a?os. Intento entender c¨®mo construimos el significado en el arte para comprender las dimensiones sociopol¨ªticas e hist¨®ricas de nuestro tiempo. Soy artista en una ¨¦poca en la que la filosof¨ªa ha muerto.

P. En los a?os ochenta su obra gir¨® desde la reflexi¨®n metaart¨ªstica hacia la interrogaci¨®n sobre el contexto en el que se presenta el arte, a lo que responden obras como las que ha realizado en Las Palmas. ?Qu¨¦ puede decirnos sobre su proceso evolutivo?

R. En los sesenta produje obras como Una y tres sillas que planteaban preguntas muy complejas sobre el discurso. Lo hice cuestionando la naturaleza del arte como parte de la producci¨®n del significado. Es necesario comprender c¨®mo funcionan las obras en el mundo, c¨®mo las sociedades producen significado, por eso, como parte de mi formaci¨®n acad¨¦mica para ser artista, estudi¨¦ antropolog¨ªa.

P. A prop¨®sito de la antropolog¨ªa, en 1974 escribi¨® usted El artista como antrop¨®logo y a?os m¨¢s tarde Hal Foster public¨® un ensayo de t¨ªtulo casi id¨¦ntico, El artista como etn¨®grafo. ?Qu¨¦ le parece el texto de Foster?

R. Nunca he le¨ªdo este art¨ªculo de Hal Foster aunque he le¨ªdo sobre ¨¦l. En Nueva York hay un grupo de intelectuales que eran formalistas modernos y que en un momento dado sintieron la necesidad de adoptar una nueva posici¨®n, pero al hacerlo ya no pod¨ªan abrazar a los mismos artistas que abrazaban cuando eran modernos. Hal Foster nunca ha hecho p¨²blico que haya estudiado mi trabajo pero es sabido que el grupo October lo estudia en secreto.

P. En la Casa de Col¨®n trabaja sobre mapas antiguos y en el Museo Canario, con momias prehisp¨¢nicas. ?Qu¨¦ pone en juego en estas intervenciones?, ?est¨¢ desafiando la autoridad del discurso hist¨®rico?

R. No hay raz¨®n para desafiar a la historia. La historia es un proceso de observaci¨®n en el que desarrollamos material que fertiliza el pensamiento. El nexo de las cuatro partes de mi exposici¨®n est¨¢ en la sala San Antonio Abad. Invitados y extranjeros es una obra que vengo realizando desde principios de los noventa en todo el mundo y realza el hecho de ser invitado o extranjero, otra dimensi¨®n de la persona. Las otras instalaciones juegan entre s¨ª con estos conceptos. En la Casa de Col¨®n he intentado hacer algo que nos haga sentir c¨®mo creamos nuestra imagen del mundo. Siento que en este momento el mundo sufre una especie de fatiga americana y pens¨¦ que era importante ver lo que era antes de que Am¨¦rica se introdujese en ¨¦l. En el Museo Canario he insistido una vez m¨¢s en la cuesti¨®n de los invitados y extranjeros, que es parte de nuestra identidad. He trabajado en una sala con mucho poder por la presencia de las momias. En la fachada del CAAM he realizado la intervenci¨®n Catorce localizaciones de significado. A medida que instalo esta pieza en distintos lugares incorporo nuevos idiomas. En Canarias he a?adido el wolof, una lengua que se habla en Senegal, Mauritania y Gambia, porque es el idioma de los nuevos invitados y extranjeros de las islas.

P. ?Hasta qu¨¦ punto esta repetici¨®n en ne¨®n de la palabra "significado" en distintos idiomas no constituye una tautolog¨ªa formalista?

R. Debe de tener en cuenta que vengo trabajando desde los a?os sesenta con la tautolog¨ªa, que es un instrumento que sirve simplemente para revelar la naturaleza del arte en un contexto de arte. Quiz¨¢ ling¨¹¨ªsticamente la tautolog¨ªa no proporcione ninguna respuesta pero revela este significado en un contexto art¨ªstico.

P. Como ex miembro de Art & Language y como autor de Necrophilia Mon Amour, ?qu¨¦ piensa de la pintura de este grupo?

R. La pintura de Art & Language no existe. Hubo un grupo originario que fue importante y que hizo un trabajo paralelo al m¨ªo. En 1975 hubo un pacto entre caballeros para disolverlo, pero m¨¢s tarde dos de sus miembros rompieron este acuerdo y empezaron a pintar bajo el nombre de Art & Language. Fue como volver a juntar a los Beatles para que tocaran jazz, un robo corporativo, una triste nota a pie de p¨¢gina.

P. ?Qu¨¦ opina de la carnavalizaci¨®n del conceptualismo contempor¨¢neo?

R. Cuando empec¨¦ tuve que darle un nombre especial a mi trabajo y lo llam¨¦ arte conceptual. Produce gozo, aunque al mismo tiempo es una se?al peligrosa, comprobar que los artistas ya no necesitan nombres especiales para su arte, que lo puedan llamar simplemente arte. Pero para eso ha hecho falta que pasen treinta a?os.

P. Benjamin H. Buchloh y Peter Osborne son dos historiadores del arte conceptual muy cr¨ªticos con su figura. ?Qu¨¦ concepto tiene de ellos?

R. Peter Osborne es m¨¢s periodista que historiador del arte, el suyo no es un trabajo bien informado, no es una fuente de la que uno se pueda fiar. Benjamin H. Buchloh es s¨®lo un periodista pol¨¦mico que usa nada m¨¢s que aquello que puede contribuir a la pol¨¦mica de sus art¨ªculos.

Terra Ultra Incognita. En las sedes del CAAM (San Antonio Abad y Balcones, 9). Casa de Col¨®n y El Museo Canario, en Joseph Kosuth.

Las Palmas de Gran Canaria

. Hasta el 15 de abril.