Apocalipsis chicano

Son tantos los pintores incluidos en esta muestra y tantas sus diferencias que quiz¨¢ lo mejor sea adoptar como hilo de Ariadna, que impide extraviarse en el laberinto colorido y neobarroco que componen sus obras, el concepto de Apocalipsis cultural, acu?ado por Ernesto de Martino. Para este fil¨®sofo italiano el Apocalipsis cultural se produce cuando la sociedad tradicional es subvertida hasta el punto de que sus integrantes se ven obligados a utilizar el lenguaje no como un medio normal de comunicaci¨®n sino como el ¨²ltimo recurso para afirmar la propia existencia, amenazada de muerte por la desintegraci¨®n de la sociedad que hasta entonces la hac¨ªa posible.

En una situaci¨®n as¨ª de extrema lo que se impone es decir: "Ojo, que yo estoy aqu¨ª, que algo pinto aunque parezca que ya no pinto nada". Es esta clase de vehemencia, digamos expresionista, la que imprime car¨¢cter a los pintores reunidos en esta exposici¨®n y la que conecta muy bien con el estado de ¨¢nimo de los chicanos; el t¨¦rmino ambiguo y polis¨¦mico que designa a los mexicanos de ambos lados de la frontera que actualmente separa su pa¨ªs del pa¨ªs que antes fuera tambi¨¦n suyo, y cuyas autoridades, sin embargo, se permiten todav¨ªa la injusticia de expulsarlos o marginarlos. O ambas cosas a la vez.

En 1969, el dramaturgo y cineasta Luis Vald¨¦s y el poeta Alurista publicaron el Plan Espiritual de Aztl¨¢n, en el que se inspiraron la mayor¨ªa de los pintores reunidos en esta impactante exposici¨®n

En una situaci¨®n as¨ª, en la que desarraigados como los indios en su propia tierra o desarraigados de su tierra por su emigraci¨®n al Norte exist¨ªan sin existir, es decir, sin ser vistos, que se producen movimientos como el de los pachuchos, ese dandismo extendido en los a?os cuarenta del siglo pasado por las comunidades chicanas afincadas en las grandes ciudades de Am¨¦rica que, con su interpretaci¨®n fantasiosa de la est¨¦tica acu?ada por Cantinflas, Tint¨¢n y otros grandes c¨®micos de la edad dorada del cine mexicano, intent¨® hacerse notar en las calles contraponiendo su estridente imagen a la imagen moderna y deportiva del h¨¦roe juvenil anglosaj¨®n, plet¨®rico de salud y energ¨ªa, que ya estaba siendo elaborada por Hollywood.

Esta afirmaci¨®n de s¨ª la juventud chicana result¨® por lo dem¨¢s tan desafiante que el episodio concluy¨® con una violencia inusitada en el Zoot-Suit Riot de 1943, cuando soldados y marines americanos apalearon sin compasi¨®n en la calle a los pachucos, sin que les importase un higo el inquietante paralelismo entre lo que ellos hac¨ªan y lo que hab¨ªan hecho poco antes los camisas pardas con los jud¨ªos en las calles de la Alemania nazi. Pero esa razzia se demostr¨® en definitiva in¨²til porque la voluntad de los chicanos de reivindicar tanto su condici¨®n de ciudadanos americanos de pleno derecho como de ejercer el derecho a elaborar su propia imagen en la sociedad por excelencia de la imagen resurgi¨® una y otra vez en los a?os cincuenta y sesenta.

En 1969, justamente, el dramaturgo y cineasta Luis Vald¨¦s y el poeta Alurista publicaron el Plan Espiritual de Aztl¨¢n, en el que se inspiraron la mayor¨ªa de los pintores reunidos en esta impactante exposici¨®n. La evocaci¨®n de Aztl¨¢n le dio a ese manifiesto la clase de dimensi¨®n legendaria que Virgilio le imprimi¨® a la Eneida, remitiendo el origen de Roma a Troya, pero tuvo igualmente prop¨®sitos pol¨ªticos, por cuanto la invocaci¨®n de Aztl¨¢n -la tierra m¨ªtica del suroeste americano de donde habr¨ªan emigrado las tribus que fundaron el imperio azteca- intentaba suturar la brecha entre los descendientes de los mexicanos que se hab¨ªan quedado en sus tierras luego de que ¨¦stas fueran ocupadas por los anglosajones y los que llegaban a ellas viniendo del sur colonizado en su d¨ªa por los aztecas. Con mano de hierro, como bien lo supo Hern¨¢n Cort¨¦s, que aprovech¨® h¨¢bilmente la resistencia de los pueblos del istmo a la dominaci¨®n azteca para imponer la suya propia. Aztl¨¢n pod¨ªa servir inclusive de lugar de encuentro imaginario con una tercera categor¨ªa, la de los inmigrantes venidos del sur de segunda y hasta de tercera generaci¨®n, que ya eran o por lo menos se sent¨ªan plenamente americanos.

Ahora bien, esta recuperaci¨®n

legendaria de lo que, como nuestro para¨ªso judeocristiano, nunca se tuvo, le sirvi¨® a los artistas y a los pintores chicanos para afianzarse y reelaborar o dar carta de ciudadan¨ªa est¨¦tica tanto a las pr¨¢cticas de agitaci¨®n y propaganda generadas por el activismo social y pol¨ªtico chicano como a las expresiones de sus tribus urbanas, enfrentadas ejemplarmente a su propio Apocalipsis cultural en Los ?ngeles, esa megal¨®polis imaginaria, inh¨®spita y desorbitada. Esa "capital del siglo XXI" que empez¨® a serlo antes de que el siglo XX terminara con el apag¨®n simb¨®lico de Nueva York causado por la irremediable destrucci¨®n de sus Torres Gemelas. El veterano Frank Romero, autor del extraordinario mural Going to the Olympics, pintado por encargo de las autoridades en un muro de la autopista 101, ha contribuido a la imagen de la ciudad incorporando a su pintura las palmeras inconfundibles as¨ª como los coches tuneados por los low riders, mientras que Wayne Alaniz Healy, perteneciente a una saga de muralistas, ha reivindicado al pachuco y ha compuesto cuadros con las figuras emblem¨¢ticas del guerrero azteca, el conquistador espa?ol y el insurgente mexicano. Chez Bohorquez, aparte de interpretar a su manera la explosi¨®n colorista e imaginativa de los tag, compuso el Se?or suerte, un icono que ahora es utilizado por las bandas callejeras en sus tatuajes. Y Patssi Valdez ha involucrado su condici¨®n femenina a su arte mediante autorretratos, pinturas de v¨ªrgenes y diosas e interiores dom¨¦sticos. En ellos y en el resto de los artistas incluidos en esta muestra hay algo, un tono, una exageraci¨®n, una vehemencia, un mal gusto si se quiere, muy angelinos en que da cuenta hasta qu¨¦ punto los chicanos han sido capaces de contribuir a producir la clase de im¨¢genes que identifica a la ciudad fundada por el sargento mayor Pedro de C¨®rdova y Figueroa, tan distante y tan distinta de las im¨¢genes irrefutablemente modernas asociadas a Nueva York. A su cine. Y a su arte. Uno se siente, inclusive, tentado a descubrir un significado oculto y a la vez revelador en el hecho de que la artista y escritora catalana Mireia Sent¨ªs haya decidido convertirse en la comisaria de una exposici¨®n de reivindicaci¨®n de lo chicano como ¨¦sta, que bien puede entenderse como una refutaci¨®n de Nueva York, a cuyo arte experimental de los sesenta/setenta ella dedic¨® un libro memorable. O por lo menos, como su adi¨®s al Manhattan que tanto am¨® y todav¨ªa ama.

Los pintores de Aztl¨¢n. Casa Encendida. Ronda de Valencia, 2. Madrid. Hasta el 3 de junio.