El valor de la copia

Fue la frase m¨¢s repetida en el ¨²ltimo a?o en las salas semisubterr¨¢neas del Taller de Vaciados y Reproducciones de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, en Madrid: "Me subo un ratito con Flora". Sal¨ªa, hasta hoy mismo, de boca de alguna de las tres restauradoras, ?ngeles Sol¨ªs, Silvia Viana y Judit Gasca. Ellas se han encargado de dar lustre a Flora Farnese, una estatua monumental que lleva tres siglos colocada en el zagu¨¢n del edificio. Y no s¨®lo a ella, tambi¨¦n a un tercio del millar de obras que forman la colecci¨®n del Taller, dentro de un proyecto de recuperaci¨®n iniciado en 2001.

Pero la Farnese no es cualquier pieza. Ella existe gracias al deseo de un gran pintor: Vel¨¢zquez. Igual que el fornido H¨¦rcules Farnese, situado enfrente. Ambos se encargan de dar la bienvenida a los visitantes de la Academia. Basta con mirar a un lado y a otro al entrar al edificio de la calle de Alcal¨¢, antiguo palacio de Goyeneche, para contemplarles all¨ª, inmensos, hermosos, de aperitivo a lo que se avecina.

La escultura Flora Farnese y el fornido H¨¦rcules dan la bienvenida a los visitantes

Vel¨¢zquez ejecut¨® el encargo real con esmero, busc¨® obras, las copi¨®, organiz¨® traslados...

"El roce con la antig¨¹edad es fundamental en la formaci¨®n de un artista", dice Julio L¨®pez

Y hoy es un d¨ªa grande para Flora.

Esta escultura, copia de una copia romana de un original griego, del IV antes de Cristo -atribuido a Prax¨ªteles-, que se guarda ahora en el Museo Arqueol¨®gico de N¨¢poles, se encuentra en Madrid por obra y gracia del pintor sevillano. ?l la mand¨® hacer por orden del rey Felipe IV y la trajo de uno de sus dos viajes a Italia, a mitad del XVII, junto a decenas de moldes, copias en yeso y bronce de esculturas cl¨¢sicas.

Una veintena de ellas, junto a otras muchas estatuas, bustos y relieves de las colecciones de otros artistas como Anton Rafael Mengs o de las excavaciones borb¨®nicas de Herculano, por ejemplo, se cobijan en el s¨®tano, en los patios o en las salas de la Real Academia: las estatuas del gladiador Borghese, de Hermes, de un fauno en reposo, de Sileno con Baco, de Ariadna dormida, del S¨¢tiro ebrio, de Laocoonte, el torso de la Ninfa Clitia, la cabeza de Gan¨ªmedes, el relieve de la Puerta del Para¨ªso... Juntas componen un fest¨ªn art¨ªstico -se dir¨ªa que semiescondido, semidesconocido, no lo bastante apreciado ni expuesto- en pleno centro de Madrid, entre los muros de una instituci¨®n tambi¨¦n central en ese ambiente desde que se ideara bajo el reinado de Felipe IV y abriera sus puertas en 1752, durante el de Fernando VI.

En la Academia se instal¨® Flora, finalmente, al acabar el XVIII. Y m¨¢s cerca, tres siglos despu¨¦s, en mayo de 2006, descendi¨® de su peana para ser limpiada y recuperar los matices, los detalles, los pliegues de su t¨²nica, el color en el que Vel¨¢zquez orden¨® a sus colaboradores que fuera creada...

Hoy, mayo de 2007, tras un a?o de "cuidados intensivos" a manos de las tres restauradoras ?galardonadas con el Premio Nacional de Restauraci¨®n en 2004 por su labor minuciosa?, Flora va a ser devuelta a su antiguo acomodo. La expectaci¨®n del personal del Taller, que dirige el acad¨¦mico e historiador Jos¨¦ Mar¨ªa Luz¨®n, es grande. Un mal ajuste en las cinchas que la sujetan, un mal c¨¢lculo podr¨ªa significar el fin. Pero Flora, que pesa una tonelada y media, a pesar de ser un vaciado de un material ligero como es el yeso, se resiste a ser izada; permanece inmutable, mientras sus tres enfermeras sufren con cada movimiento, los espectadores aumentan y los t¨¦cnicos de la gr¨²a se afanan por idear la mejor manera de sujetarla en el aire sin provocarle da?os, y subirla hasta el pedestal en el que ha pasado gran parte de su existencia, digamos velazque?a.

El pintor rastre¨® la Roma del siglo XVII por orden de Felipe IV -el mayor coleccionista del momento- en busca de los mejores ejemplares de estatuaria cl¨¢sica que le sirvieran para embellecer el alc¨¢zar. "Ser¨¢ necesario adornar las piezas bajas con estatuas antiguas, y las que no se pudieren haber, se vaciar¨¢n, y traer¨¢n las hembras a Espa?a para vaciarlas aqu¨ª con todo cumplimiento", se lee en un estudio del siglo XIX que reproduce un di¨¢logo entre el pintor y el rey.

Todos los detalles de aquel viaje los conoce bien Luz¨®n, experto y enamorado de cada una de las piezas con las que trabaja, que remite al libro publicado con la tesis del investigador Salvador Salort, Vel¨¢zquez en Italia, para hacerse una idea del modo en que se obtuvieron los vaciados. "Vel¨¢zquez no debi¨® tener una vida f¨¢cil en Italia, (...) lleg¨® a Roma pidiendo pinturas y esculturas que luego no iba a pagar. (...) Su fama como comprador -sin dinero- de Felipe IV no debi¨® ser muy buena. (...) Los coleccionistas romanos, como declaran algunas cr¨®nicas, escond¨ªan sus obras cuando ten¨ªan noticia de que el enviado regio hab¨ªa puesto su inter¨¦s en ellas...", se lee en esas p¨¢ginas. Lo cierto es que el pintor consigui¨® superar los obst¨¢culos, ganarse a Roma entera a trav¨¦s de algunos de los retratos que all¨ª pint¨® (el del papa Inocencio X, sin ir m¨¢s lejos) y hacerse con las piezas deseadas.

Eligi¨® a Flora, y otras decenas de esculturas, entre las muchas obras cl¨¢sicas de las grandes colecciones Medici, Borghese, Farnese y del Beldevere, la mand¨® copiar (con sus "15 palmos de altura, valorada en 180 escudos", seg¨²n recogen los documentos del Archivio di Stato Romano citados por los investigadores) y traer en barco en una suerte de viaje extraordinario en el que es f¨¢cil imaginar los encuentros con los mecenas, los paseos por jardines y salas repletas de estatuas que quiz¨¢ nunca antes hab¨ªa contemplado, la redacci¨®n de cientos de solicitudes de compra, el trabajo de los artesanos preparando los yesos, las manos de Vel¨¢zquez que acarician las esculturas originales y sus ojos vivos que revisan las copias, las maderas que embalan, los barcos que parten y la preocupaci¨®n por el estado en que llegaran a destino...

Cuenta Luz¨®n que est¨¢n documentados muchos de estos detalles y que el pintor realiz¨® su encargo con esmero: supervis¨® todo el proceso, desde la b¨²squeda de las esculturas deseadas hasta el copiado con la calidad debida y en acabados que resistieran la dureza de los traslados... Las piezas llegaron a Espa?a en tres tandas. "En marzo de 1651 (244 cajas, v¨ªa N¨¢poles); en abril de 1652 (17 cajas, v¨ªa Civitavecchia) y en abril de 1653 (201 cajas, v¨ªa N¨¢poles)", enumera Salort.

"En el caso de Flora Farnese", comenta Luz¨®n, "nuestra copia tiene, adem¨¢s, doble valor, porque es copia del original con la restauraci¨®n renacentista de entonces, y ¨¦sta ha sido modificada posteriormente". Y muestra fotograf¨ªas que lo prueban: la Flora que se puede contemplar en N¨¢poles no tiene la misma cabeza, ni el mismo grosor de brazo, ni la corona... Es decir, una copia puede llegar a ser m¨¢s fiel al original que el propio original.

As¨ª lo cree tambi¨¦n Miguel ?ngel Rodr¨ªguez, el jefe del Taller de Vaciados propiamente dicho. "Tener una reproducci¨®n exacta es un lujo", comenta entre los estantes, en los que se amontonan moldes bajo los ep¨ªgrafes de S¨¢tiro, Demetrio, Zen¨®n, esclavo de Miguel ?ngel... "Porque a veces los originales se han deteriorado y la copia sigue ah¨ª, intacta, con todos los matices que el escultor le quiso dar... Pero eso no lo aprecia mucha gente", dice este hombre, 26 a?os en la instituci¨®n, clonando cl¨¢sicos en este lugar, que es, adem¨¢s, de hospital de esculturas, una suerte de tienda que nutre de modelos a escuelas, instituciones y particulares: "Disponemos de un cat¨¢logo de copias que cualquiera puede solicitar, incluso por Internet". Y enumera: la pieza m¨¢s barata, la hoja de parra, cuesta 54 euros; la m¨¢s cara, la Victoria de Samotracia, 2.480 euros; la m¨¢s popular, la cabeza de la Venus de Medici, 194 euros.

Detalla Rodr¨ªguez aspectos de su trabajo: cuenta c¨®mo se pegan las partes con resina sint¨¦tica, c¨®mo se incorporan nuevos productos para las reproducciones (siliconas o resinas que resisten la intemperie), dice que proyectan copiar el caballo del Retiro y el de Felipe IV en la plaza de Oriente?, mientras los cuatro empleados del taller se afanan en preparar moldes, los rellenan, los sujetan, los abren, limpian la pieza, la miman... El inter¨¦s por los vaciados llega incluso a lo anecd¨®tico, se?ala divertida una de las restauradoras: "Vino un fot¨®grafo en busca de ojos, bocas, narices, p¨®mulos: quer¨ªa rostros perfectos para ilustrar un reportaje sobre cirug¨ªa pl¨¢stica".

Vaciar, copiar, calcar? estas pr¨¢cticas se usaban con naturalidad y profusi¨®n en aquel tiempo, por af¨¢n coleccionista o did¨¢ctico. O ambos. "Dios ha dispuesto que no las pueda ver de otra manera", dicen que dijo Carlos III cuando le ense?aron los bustos de la Villa de los Papiros, clonados en N¨¢poles en 1765. "Para que puedan ser ¨²tiles al adelantamiento de las Bellas Artes y P¨²blica Ense?anza...", escribi¨® su pintor de C¨¢mara Anton Rafael Mengs al donar sus obras a la Real Academia en 1776. Incluso se?al¨® c¨®mo deb¨ªan ser dispuestas: "... se colocar¨¢n en una sola clase, adonde, formando galer¨ªa, puedan servir para aquel fin, de suerte que los disc¨ªpulos y profesores tengan proporci¨®n de estudiar en ellas...".

Luz¨®n coincide en esas dos funciones: la did¨¢ctica ("han servido como material para ense?ar a dibujar a miles de estudiantes de Bellas Artes) y la meramente art¨ªstica o contemplativa ("su valor en s¨ª es alt¨ªsimo"). Y afirma que una de las ventajas de que a los yesos se los haya menospreciado "es que nadie los ha tocado. Por eso es tan importante esta colecci¨®n".

Sin copias en bronce o en yeso, poco de lo cl¨¢sico habr¨ªa llegado hasta nosotros: "No hay que olvidar que los artistas no dispon¨ªan de la posibilidad de la fotograf¨ªa, que los traslados a los museos no se produc¨ªan y que los viajes no eran tan f¨¢ciles...". Lo dice el escultor Julio L¨®pez, acad¨¦mico y uno de los grandes defensores de las piezas guardadas en el Taller y de esa otra colecci¨®n que dice "abandonada", la del Museo de Reproducciones Art¨ªsticas, que estuvo en el Cas¨®n del Buen Retiro y que el Ministerio de Cultura almacena desde hace a?os en un edificio de la Ciudad Universitaria.

"Son unas tres mil obras, uno de los conjuntos m¨¢s completos de Europa en este material. Toda la escuela realista de Madrid se form¨® dibujando esas estatuas: el propio Julio L¨®pez, el pintor Antonio L¨®pez? ?ste me contaba un d¨ªa c¨®mo entre ellos se retaban a dibujarlas de memoria: 'Hoy, la Venus de Milo por delante, por detr¨¢s...", comenta Luz¨®n, apenado de que ninguna Administraci¨®n haya mostrado el inter¨¦s necesario por ese museo nacido al calor del boom de las excavaciones arqueol¨®gicas francesas y alemanas del XIX y de las identificaciones de esculturas cl¨¢sicas hasta entonces desconocidas. "Como ahora la moda realista no existe, se desecha...".

Para Julio, el roce con la antig¨¹edad "es fundamental" en la formaci¨®n de un artista: "Que eso se pierda porque carezca de valor material me parece demencial". Para ¨¦l, resulta imposible obviar los cl¨¢sicos... "Porque la labor did¨¢ctica de este material no se ha agotado. Los artistas j¨®venes sacar¨¢n inspiraci¨®n de todo esto. Se pueden hacer diversas lecturas del pasado a partir de la modernidad". Y suspira con los vaivenes de las modas. "Antes, por amor a los dioses se reparaba todo, y ahora, por amor al original se retira lo reparado...", dice al bajar las escaleras del Taller de Vaciados.

All¨ª est¨¢n, colgadas en las paredes de tono azulado, bajo luz tenue y una humedad controlada, obras organizadas cronol¨®gicamente desde su ingreso. Se ven al fondo los bustos de Emp¨¦docles, de Artemisa, de un pr¨ªncipe helenista, la parte baja del torso de la ninfa Clitia, la cabeza de Gan¨ªmedes, el gladiador Borghese... All¨ª est¨¢ Sileno con Baco, escultura de la que existen dos copias -una encargada por Vel¨¢zquez, y otra, por Mengs- y cuyo original de m¨¢rmol se guarda en el Louvre. Se trata, dice un panel, de una de las obras m¨¢s admiradas junto a la Venus de Medici, el H¨¦rcules Farnese y el Antinoo. "Se dec¨ªa de ella que ten¨ªa las piernas m¨¢s perfectas de la escultura antigua". Tambi¨¦n se ve a Hermes a medio restaurar, junto al busto del gran Capit¨¢n o los de los m¨²sicos famosos, bajo las ventanas; sobre las mesas, piezas del Apolo Belvedere o Gan¨ªmedes, que se empez¨® a restaurar en 2001 y mantuvo ocupadas a las restauradoras durante tres meses. "A veces, sue?as con la escultura en la que trabajas; no puedes sacarla de tu cabeza, conoces su fisonom¨ªa, sus heridas, sus cicatrices o manchas, como si fuera alguien de tu familia", dicen estas profesionales que se han pasado un a?o junto al cuerpo cl¨¢sico de Flora y las dem¨¢s copias de Vel¨¢zquez (con vistas a la muestra que prepara El Prado en oto?o y la propia Academia a final de a?o), retirando con esmero el l¨¢tex impregnado de productos qu¨ªmicos adherido a su contorno para limpiarla de las impurezas de tres siglos.

Y hoy la Flora Farnese se ha resistido a moverse del suelo. La gr¨²a hubo de marcharse, para tranquilidad de los que no las ten¨ªan todas consigo. "La cabeza peligraba", comentaban. La segunda ocasi¨®n para devolverla a su pedestal se presenta la tarde del 17 de mayo, un d¨ªa antes del D¨ªa Internacional de los Museos, cuando los patios se llenan de libros, grabados y vaciados, a la venta a precios reducidos. Al caer el sol, por fin, Flora regresa a su ubicaci¨®n original, all¨ª, en lo alto, donde se la puede contemplar ahora mismo si uno entra en la Academia.