Sue?os de arquitectura

s un dibujante compulsivo. Basta comprobar la cantidad de cuadernos que dedica a cada proyecto, incluidos los que no logra construir, para hacerse una idea de las horas que Santiago Calatrava (1951) pasa con un carboncillo en la mano. Cuando preparaba sus croquis para la catedral de Los ?ngeles, un concurso que finalmente gan¨® Rafael Moneo, Calatrava llen¨® varios cuadernos tratando de atrapar el sabor del lugar. No intentaba plasmar el entorno; quer¨ªa rastrearlo, estudiar la ciudad, entender aquella parte del mundo. As¨ª, dibuj¨®, por ejemplo, la colonia franciscana de Fray Jun¨ªpero Serra en Los ?ngeles. Tiene un cuaderno entero dedicado a la arquitectura de aquel evangelizador mallorqu¨ªn del siglo XVIII. A partir de ah¨ª, uno puede hacerse una idea de la cantidad de libretas que consumir¨¢ cada contexto, cada proyecto y, finalmente, cada obra construida. Todo lo dibuja este valenciano cosmopolita y de campo que, naturalmente, quer¨ªa ser pintor.

"El dibujo es el laboratorio de mis ideas, la expresi¨®n primera. Los gestos de la mano hablan", ha dicho. No es un secreto que Calatrava siempre quiso dibujar. En realidad, ¨¦l quer¨ªa ser artista. Artista renacentista. Su retrato m¨¢s certero est¨¢ m¨¢s cerca de un autor del XVI, entre la escultura y la arquitectura, interesado por las matem¨¢ticas y la f¨ªsica, que de un arquitecto moderno. Por eso no sorprende que el cliente de un proyecto tan delicado como el intercambiador de la Zona Cero en Manhattan se lance a decir que es "el Da Vinci de nuestro tiempo". Da Vinci o da Benim¨¤met, el pueblo valenciano en el que naci¨®, Calatrava es un hombre polifac¨¦tico que sabe vivir en el especializado siglo XXI.

Con el pincel en la mano desde ni?o, estudi¨® en la Escuela de Artes y Oficios mientras completaba el bachillerato en Valencia. Sus padres, exportadores de c¨ªtricos, le enviaron despu¨¦s a la ?cole des Beaux Arts de Par¨ªs.

Corr¨ªa el a?o 1968. ?l ten¨ªa 17, y de vuelta en Valencia se acerc¨® a una papeler¨ªa para comprar l¨¢minas de papel. Ese recado cambi¨® su vida. En aquel comercio de barrio, la cubierta de un libro llam¨® su atenci¨®n. Estaba ilustrada con elipsis amarillas y se trataba de un volumen sobre Le Corbusier. Pero no era un libro al uso sobre un arquitecto. Las escaleras de la Unit¨¦ d'Habitation estaban explicadas como una forma escult¨®rica, no como el acceso a un piso. Fascinado por la puerta que se abr¨ªa ante ¨¦l, se matricul¨® en la Escuela de Arquitectura. En seis a?os complet¨® un posgrado en urbanismo. A principios de los a?os setenta, ya era un profesional at¨ªpico: un joven con un pie en el detalle del dibujo y otro en el campo abierto del urbanismo.

Si Calatrava descubri¨® a Le Corbusier en una papeler¨ªa, en la Escuela de Arquitectura mostr¨® m¨¢s inter¨¦s por las matem¨¢ticas que por los arquitectos. Y esa preferencia no ha hecho m¨¢s que pronunciarse a lo largo de su carrera. All¨ª aprendi¨® el idioma que traduce una imagen a n¨²meros: el rigor matem¨¢tico. Hoy concibe el mundo en n¨²meros. Traduce a cifras la curva de un torso como paso previo para entender el giro de un rascacielos. Por eso no sorprende que, convertido en arquitecto, optase por profundizar en un campo m¨¢s cercano a las matem¨¢ticas: la ingenier¨ªa. Se convirti¨® en ingeniero en la ETH de Z¨²rich, en 1979. Ya graduado, se qued¨® all¨ª esperando a que su mujer, Robertina Marangoni, terminase sus estudios de derecho. Ya nunca se marchar¨ªa de all¨ª. Hoy es ciudadano suizo y padre de hijos con dicha nacionalidad. M¨¢s all¨¢ de los campos de naranjos que sus padres ten¨ªan en Valencia, hay que viajar a Z¨²rich para comprender el origen del fen¨®meno Calatrava, un tipo con una cabeza especial: m¨¢s atento a los n¨²meros que a las formas y desatento a las publicaciones que seducen a buena parte de los arquitectos.

La estaci¨®n de Stadelhofen, no lejos de su estudio, fue el primer proyecto de Calatrava. Cuando la dise?¨®, con 28 a?os, pudo jugar a la vez con n¨²meros y vol¨²menes. Y cuando la termin¨®, en 1982, recibi¨® el reconocimiento un¨¢nime de la profesi¨®n. Los arquitectos sintieron, durante esos primeros a?os, una curiosidad y admiraci¨®n por su trabajo que con el tiempo, la llegada de proyectos por todo el mundo y su irrefrenable popularidad se ha ido diluyendo paulatinamente. En la estaci¨®n de Stadelhofen, las columnas inclinadas que soportan los andenes ya ten¨ªan, para Calatrava, la forma de una mano, el gesto f¨ªsico de soportar. ?l pretend¨ªa "huir de las estaciones que parecen centros comerciales". "Si se atiende s¨®lo a la funci¨®n, la arquitectura pierde. Las grandes obras van m¨¢s all¨¢, aunque nunca sacrifican la funci¨®n". Esa descripci¨®n de su trabajo revela a alguien dispuesto a trascender el lado pragm¨¢tico de los edificios. Alguien que busca explorar el perfil art¨ªstico de una disciplina, un autor con sed de monumentos.

Al estudiar ingenier¨ªa, Calatrava quiso aprender a mirar, pensar y dibujar como un ingeniero. Obsesionado con lograr dise?os complejos a partir de formas sencillas, se acerc¨® a la obra de otro suizo, Robert Maillart, graduado en su misma escuela casi un siglo antes. Maillart firm¨® algunos de los puentes m¨¢s sobrios de Suiza. Conoc¨ªa un secreto: son las formas simples las que proporcionan las emociones fuertes. Calatrava siempre ha dicho que Maillart se benefici¨® de los paisajes alpinos en los que le toc¨® construir. Pero que su idea de un puente, y la ¨¦poca en que le ha tocado hacerlos a ¨¦l, le lleva a trabajar en terrenos perif¨¦ricos, con identidades poco definidas. Por eso, adem¨¢s de unir, sus puentes act¨²an de generadores de identidad. Son iconos para marcar el lugar. M¨¢s sed de monumentos.

Sumando intenciones y hechos, la obra completa del arquitecto, que ahora publica la editorial Taschen, habla de la correspondencia entre todos los Calatrava: el arquitecto, el pintor, el ingeniero y el escultor. Ya en 2001, el IVAM de Valencia esboz¨® en una muestra un perfil del pintor. Tambi¨¦n lo hizo el Spanish Institute de Nueva York, descubriendo al ceramista. En 2005, el Museo Metropolitan de dicha ciudad destapaba al arquitecto en el escultor, invirtiendo la idea de los edificios que buscan ser esculturales. Sculpture into architecture, se titulaba la muestra. Y Calatrava cree que el comisario lo entendi¨® porque su manera de trabajar es precisamente ¨¦sa. El libro de Taschen muestra su proceso creativo de una manera muy sencilla: juntando cuatro im¨¢genes. Calatrava trabaja de otra manera. No piensa el edificio y busca una forma escult¨®rica. Hace lo contrario. Con todo, y como le sucede con frecuencia, la pol¨¦mica envolvi¨® aquella muestra. El cr¨ªtico de arquitectura de The New York Times, Nicolai Ouroussoff, aplaud¨ªa "la bravura que llevaba a amar su trabajo", pero terminaba su rese?a pregunt¨¢ndose "por qu¨¦ Calatrava no se hab¨ªa dejado las esculturas en su estudio". Hac¨ªa 32 a?os, desde 1973, que el Metropolitan no dedicaba una exposici¨®n a un arquitecto vivo. Le sucede con frecuencia: los pol¨ªticos le entienden, el p¨²blico lo celebra, pero los arquitectos no lo aceptan.

El alcalde de Nueva York, Michael Bloom?berg, describi¨® su nuevo intercambiador de transportes en la Zona Cero como "un edi??ficio a punto de emprender el vuelo en un vecindario que, precisamente, necesita tambi¨¦n levantarse y empezar de nuevo". Ca????latrava habla de esa obra, con una cubierta acristalada entre prismas gigantes, como de "un p¨¢jaro al que un ni?o est¨¢ dejando en libertad". Y los primeros croquis del proyecto retratan eso: unas manos entreabiertas soltando un p¨¢jaro. Esa manera de trabajar, tan figurativa y tan emotiva, puede llevar a pensar que Calatrava hace esos dibujos de palomas y cuerpos para acercar a los clientes, para crear un contacto m¨¢s ¨ªntimo con su trabajo. En cualquier caso, el dibujo es siempre el arranque. Calatrava parte de ¨¦l para llegar a la escultura, y trabaja la escultura para alcanzar la arquitectura. Es consciente de que su trabajo deja perplejos a los cr¨ªticos. Y lo asume. No es un arquitecto al uso. No le interesa lograr la estructura m¨¢s sobria. Busca levantar edificios hipn¨®ticos, monumentos fantasiosos. Ha dicho en m¨¢s de una ocasi¨®n que ¨¦l se proyecta en su trabajo. Por lo dem¨¢s, es un tipo demasiado ocupado para meterse en seg¨²n qu¨¦ barrizales. Su naturaleza singular y despreocupada retrata m¨¢s a un artista que a un corporativista. La lecci¨®n que extrae de Goya -"no servir a ning¨²n se?or"- tambi¨¦n le retrata a ¨¦l.

Por eso, entre dibujos, este arquitecto respira a sus anchas. Aprecia el mundo del arte como un lugar de libertad. Para explicarlo recurre a Picasso: "Algunos artistas trabajan con m¨¢rmol y otros con mierda". Y admira la soltura de Frank Gehry o Frank Stella como escultores porque ve disfrute en la libertad con la que trabajan, mientras que su propia obra escult¨®rica es un ejercicio m¨¢s matem¨¢tico y, tal vez por ello, para ¨¦l menos libre. ?sa podr¨ªa ser la raz¨®n por la que Calatrava no frecuenta el circuito de las galer¨ªas de arte, aunque la ¨²nica vez que mostr¨® su obra escult¨®rica lo vendi¨® todo en unas horas. Decidi¨® no repetir. Lo que hace, se lo guarda; lo que dibuja, lo encierra en sus cuadernos.

El origen de su arquitectura est¨¢, pues, en sus dibujos. Pero ?por qu¨¦ dibuja obsesivamente el cuerpo humano?, ?por qu¨¦ aparecen rostros en medio de croquis para edificios? Cuando idea uno, ?en qu¨¦ tiene puesta la cabeza? El escultor Auguste Rodin escribi¨® que las catedrales se construyen siguiendo el ejemplo del cuerpo humano.

Averiguar eso llev¨® a Calatrava a preguntarse cu¨¢nta gente pod¨ªa saber que Le Corbusier tomaba prestadas las palabras que Rodin escribi¨® en el libro Las catedrales de Francia, de 1914: "El arquitecto s¨®lo consigue gran expresi¨®n cuando presta atenci¨®n al juego arm¨®nico de luz y de sombra, tal y como hace el escultor". "?Cu¨¢ntos conocen que una de las frases m¨¢s famosas de la arquitectura moderna fue inspirada por un escultor?", pregunta. Aunque buena parte de los bocetos de Calatrava son antropom¨®rficos, algunos dibujos revelan proyectos con un origen vegetal. As¨ª, cuando dise?¨® la estaci¨®n de Oriente para la Expo de 1998 en Lisboa, el arquitecto pens¨® en la capital portuguesa como si ¨¦sta fuera Roma, "una ciudad de colinas, un sitio donde puedes ver la ciudad desde la propia ciudad". Y decidi¨® camuflar la estaci¨®n en un bosque de ¨¢rboles. Al igual que su propuesta de aires g¨®ticos para la catedral de St. John the Divine, en Nueva York, tambi¨¦n en Lisboa recurri¨® a la relaci¨®n primitiva entre un ¨¢rbol y una columna. No como una met¨¢fora, sino como una derivaci¨®n que termina regresando al cuerpo-columna y a los ¨¢rboles humanos de la estaci¨®n de Oriente.

Otra imagen recurrente en el imaginario de Calatrava es el ojo -"la verdadera herramienta del arquitecto", ha dicho-. Del ojo puede interesarle su forma ovalada, como en el Planetario de la Ciudad de las Artes, o el mecanismo del p¨¢rpado, como en el almac¨¦n alem¨¢n Ernsting's. El movimiento como elemento propio de la escultura del siglo XX tuvo a Calder, Naum Gabo o Moholy Nagy como creadores de esculturas que se mov¨ªan y emocionan a Calatrava. De hecho, dedic¨® su tesis doctoral a las estructuras plegables: "Todo es movimiento potencial. Todo cambia y todo se mueve". Calatrava cree que todo es matem¨¢tica y que la dimensi¨®n ¨²nica es el tiempo. Por eso le gusta citar a Einstein: "Dios no juega a los dados con el universo".

La capacidad de calatrava para expresarse de muchas formas incomoda. Y de ella nace muchas veces la incomprensi¨®n que le rodea. De esa falta de entendimiento deriva Philip Jodidio que Calatrava est¨¢ haciendo algo importante. Por ejemplo, un puente en Venecia, donde casi ning¨²n arquitecto contempor¨¢neo ha construido. Levanta uno de sus proyectos m¨¢s simb¨®licos en el punto m¨¢s sensible de Manhattan. Fue all¨ª, en medio de la desolaci¨®n de la Zona Cero, donde Joseph Seymour, entonces director ejecutivo de la Autoridad Portuaria de Nueva York, dijo que ellos le consideraban "el Da Vinci de nuestro tiempo". No lejos de la estaci¨®n, en South Street, tambi¨¦n hay un solar que espera un rascacielos con la marca de Calatrava. Y en Chicago, otra ciudad trufada de rascacielos, construye una torre de viviendas de 1.200 metros de altura que ha conseguido visibilidad en un denso bosque de torres gracias a su esbeltez. Seguramente son esos m¨¦ritos los que han hecho que Calatrava sea, despu¨¦s de Josep Llu¨ªs Sert, el segundo espa?ol en ganar la medalla de oro del American Institute of Architects, en 2005. El jurado se?al¨® que "lograba elevar el esp¨ªritu cautivando con formas esculturales y estructuras din¨¢micas". De nuevo el vuelo y el movimiento. Las claves de Calatrava, cuyo fantasioso trabajo se explica atendiendo a su mano de pintor, su cabeza matem¨¢tica y su ambici¨®n como artista. La coexistencia de todas sus artes no s¨®lo no despista a Calatrava, lo explica. As¨ª, fecundo e incansable, se ve a s¨ª mismo como un barco en el mar que deja un rastro por detr¨¢s, pero no tiene nada por delante. S¨®lo horizonte abierto.

'Calatrava trabajos completos (1979-2007)', con im¨¢genes, dibujos y bocetos de sus obras recopilados por Philip Jodidio, est¨¢ publicado por la editorial Taschen.