"La arquitectura espectacular no echa ra¨ªces"

Venecia es, como tantos centros hist¨®ricos, un lugar detenido en el tiempo. Es extra?o que alguien logre construir all¨ª. El aeropuerto que Frank Gehry dise?¨® tras su sonado triunfo con el Guggenheim de Bilbao se estrell¨® antes de despegar. En los ¨²ltimos tiempos, muy pocos -como el japon¨¦s Tadao Ando, que parece desaparecer en sus proyectos venecianos- se han hecho un hueco en la ciudad de la laguna. Tras remodelar el Palazzo Grassi, aborda ahora la reforma interior de la Dogana, la antigua aduana. Frente a esa opci¨®n casi invisible, un Santiago Calatrava en estado puro, escult¨®rico y pol¨¦mico, ha conseguido dejar su impronta en la Seren¨ªsima tendiendo el tercer puente fijo sobre el Gran Canal, algo que no ocurr¨ªa desde hace 125 a?os. En ese marco, el milan¨¦s Cino Zucchi, de 52 a?os, es uno de los arquitectos que hacen que Venecia hable en presente y con naturalidad. Su progresiva transformaci¨®n de un barrio entero, donde se encontraba la f¨¢brica Ex Junghans, le vali¨® el Premio del Comune di Venecia y el reconocimiento internacional. Ha llegado a Almagro, en Ciudad Real, para hablar en el Primer Congreso Internacional de la Fundaci¨®n Miguel Fisac. Vehemente y meticuloso, expone sus ideas para relacionar pasado y futuro en un lugar fuera del tiempo, como Venecia.

"Hoy las normas de seguridad no permitir¨ªan construir Venecia. Se podr¨ªa repetir, pero en un centro comercial"

"Aunque uno deba rehacer las cosas mil veces, el resultado debe parecer sencillo. ?se es el misterio del arte"

PREGUNTA. ?La arquitectura rompedora que se hace hoy est¨¢ re?ida con Italia?

RESPUESTA. En todos los pa¨ªses la relaci¨®n entre lo local y lo global es hoy un tema dif¨ªcil de simplificar. Pero la arquitectura espectacular vive un momento extra?o. Tiene un origen intelectual, sublime, pero ha terminado por convertirse en un aliado casi banal de las promociones inmobiliarias. As¨ª, en ¨¦stas vemos los mismos proyectos que hab¨ªamos analizado intelectualmente pero presentados de forma m¨¢s mundana. Uno podr¨ªa retroceder a la distinci¨®n que hizo Umberto Eco entre la vanguardia y el kitsch ya en 1964. En Apocal¨ªpticos e integrados apuntaba que la vanguardia naci¨® como reacci¨®n a la masiva aparici¨®n de piezas art¨ªsticas al final del siglo XIX. La vanguardia era el idioma secreto de los artistas para separarse del pelot¨®n de creadores.

P. ?Ya no es as¨ª?

R. Las artes populares son tan r¨¢pidas copiando estilos que han masificado la vanguardia rompedora. Haci¨¦ndolo accesible a todo el mundo y reproduci¨¦ndolo hasta el aburrimiento, cualquier lenguaje pasa a ser algo kitsch. Hoy sentimos nostalgia de la vanguardia, pero no tenemos enemigo al que oponernos. La sociedad de consumo necesita alimentarse de pocos creativos. Y es importante que sean pocos. El grueso del entramado social toma prestados modelos de esos innovadores y los copia. As¨ª, la arquitectura se ha convertido en el aliado objetivo de los pol¨ªticos. Los alcaldes de los peque?os municipios no quieren ser menos y quieren su Daniel Libeskind de turno. En algunos casos eso produce proyectos interesantes: inyecta vida a territorios aislados. En otros produce desastres provincianos. De modo que no tengo un punto de vista generalizado.

P. Se lo preguntar¨¦ de otra manera. ?Las ciudades italianas con un pasado muy visible no tienen espacio para la nueva arquitectura espectacular? ?No la necesitan?

R. Las ciudades italianas tienen dos partes: la Italia real y la Italia so?ada, que es una idea rom¨¢ntica. Uno podr¨ªa decir que la Italia de postal no ha dejado ver la Italia que ha crecido en los ¨²ltimos treinta a?os: las periferias, la ciudad difusa. Es evidente que tiene algunos de los centros hist¨®ricos m¨¢s bonitos del mundo. Pero tener eso es como la gente que tiene un t¨ªtulo nobiliario y vive de las rentas. Italia ten¨ªa, y en muchos casos todav¨ªa tiene, los mejores centros y las peores periferias. En general Europa tiene las ciudades m¨¢s densas del mundo. Y el entramado urbano est¨¢ hecho de estratos, de capas de historia. Hay geolog¨ªa, naturaleza artificial, g¨®tico, barroco o lo que quieras. En el coraz¨®n de las ciudades europeas no hay un cent¨ªmetro de espacio virgen, sin pasado. La arquitectura rompedora de hoy choca con esos centros porque nace m¨¢s del objeto que del suelo. Puede ser muy espectacular. Y se puede colocar en todas partes. Pero no echa ra¨ªces. Italia y Espa?a han desarrollado, en los ¨²ltimos 20 a?os, una cultura de modificaci¨®n del territorio. Y eso, a mi entender, tiene que ver con el hecho de aceptar que no eres el primero y que no ser¨¢s el ¨²ltimo. Aceptar ese entramado de capas hist¨®ricas es lo que define nuestra cultura arquitect¨®nica. Y eso, salta a la vista, es otra manera de trabajar, un hacer opuesto al de otros lugares, como Dubai.

P. Hay excepciones, como Holanda.

R. Mi socio paisajista para los proyectos que hago all¨ª dice que ellos construyen la naturaleza. Y es cierto que la naturaleza holandesa es bastante artificial, pero tambi¨¦n es as¨ª en el resto de Europa. Aqu¨ª, al contrario que en Asia o en Am¨¦rica, no hay naturaleza salvaje. El mundo salvaje para nosotros es un mito. Y de hecho, cuanto menos tienes algo m¨¢s lo deseas. Por eso nuestra publicidad muestra coches en Islandia o en la Patagonia.

P. ?Y c¨®mo afecta a un arquitecto saber que no es el primero y que no ser¨¢ el ¨²ltimo? ?C¨®mo se respeta la identidad de una ciudad manteniendo la firma de un edificio?

R. Un urbanista deber¨ªa ser m¨¢s como un jardinero que alguien que trabaja sobre un folio en blanco. Un jardinero poda aqu¨ª y planta all¨ª. Su t¨¦cnica es el injerto. Sabe esperar y contempla c¨®mo crece el jard¨ªn. El urbanista-jardinero podr¨ªa ser un buen eslogan. En Venecia, por ejemplo, ganamos un concurso en una zona industrial alejada de la parte tur¨ªstica de la ciudad. Los edificios existentes eran de los a?os treinta, casi Bauhaus. No representaban la imagen de postal que uno espera de Venecia. De modo que el proyecto naci¨® con una imagen contradictoria entre esos dos clich¨¦s: el de la modernidad real del contexto y el de la postal. La realidad ten¨ªa que ser otra.

P. ?Qu¨¦ les decidi¨® a actuar de una manera?

R. Yo creo que la imagen mental, la que proyectamos, la que imaginamos de una ciudad, es tan importante como la imagen real. Es importante saber producir nuevos edificios aceptando el estado imaginario, o medi¨¢tico, de la ciudad, m¨¢s all¨¢ del real. Un edificio debe as¨ª tener una doble vida: la material y la que transmite. No se puede ser s¨®lo medi¨¢tico y no se puede, al contrario, vivir con una moral intachable como si uno no viviera en esta era de la comunicaci¨®n. Por eso uno trata de manejarse en medio. Lo que uno piensa sobre las cosas tambi¨¦n influye sobre lo que son esas cosas. Hoy, en arquitectura, hay que aceptar que la retransmisi¨®n y la comunicaci¨®n de un edificio forma parte del juego. Incluso los edificios m¨¢s mat¨¦ricos se conocen por su imagen.

P. En ese equilibrio entre la arquitectura arraigada y la que responde a su tiempo medi¨¢tico, ?pierde algo? ?Se le escapa algo al no aceptar escorarse hacia uno de los dos lados?

R. Me interesa ir a un estado de naturalidad. La ciudad antigua, para nosotros, es como una segunda naturaleza. Pero la ciudad antigua no fue, en su momento, la ciudad natural que hoy percibimos. Fue el fruto de unos medios t¨¦cnicos y unas posibilidades materiales. Hoy, por ejemplo, no ya las necesidades del transporte, las propias normas de seguridad no permitir¨ªan construir Venecia. Todo deber¨ªa estar vallado. Parapetado. La naturalidad con la que vivimos la ciudad antigua es hoy irrepetible. Porque a ella ya nos hemos acostumbrado. Claro que se podr¨ªa repetir Venecia. Pero ser¨ªa ya en un centro comercial. La relaci¨®n entre la naturalidad y lo impostado es compleja. Nos gusta sentirnos bien, vivir con naturalidad en un lugar. Pero se llega a hacer cosas de forma bastante artificial. No s¨¦ si la arquitectura es un arte, pero s¨ª s¨¦ que debe oscilar entre una manera concreta de leerla y alg¨²n valor abstracto, como la creaci¨®n de un ambiente. No puedes descuidar una de esas caras. La arquitectura es un asunto con numerosas lecturas. Ni la forma ni la funci¨®n solas hacen la arquitectura. La vibraci¨®n entre todas las caras de una obra hace la gran arquitectura.

P. Usted ha vivido la experiencia de tratar de ser natural y no sentirse un falsificador al responder a un contexto no s¨®lo intocable sino inimaginable de otra manera. ?C¨®mo abord¨® sus trabajos de reconversi¨®n industrial en Venecia?

R. Adquirir naturalidad a trav¨¦s de un m¨¦todo artificial es el truco de todas las artes. Es m¨¢s importante la verosimilitud que la verdad. La actitud alemana, la posici¨®n calvinista, le da la vuelta: si es verdad es hermoso. De modo que creo que tarde o temprano tienes que afrontar el dilema entre pensar o representar. As¨ª las cosas, el asunto se resume en: ?har¨ªas algo narrativo o con truco si el resultado se siente real, natural? Es como aplicar sombra a un ojo antes de juzgar su belleza. El otro d¨ªa miraba a mi hija de 17 a?os. Le ve¨ªa una cara rara. "?Qu¨¦ te pasa?", le pregunt¨¦. Me contest¨® que no iba maquillada. Entre la naturalidad y el exceso de artificio hay un punto que se vive como m¨¢s natural que la naturaleza desnuda.

P. ?Qu¨¦ traducci¨®n arquitect¨®nica tiene esa naturalidad aparente?

R. Si vieras a Nureyev bailando, si lo hubieras visto en su mejor momento, no ahora que tendr¨ªan que levantarlo, si entonces lo hubieras entrevistado tras una representaci¨®n, hubieras visto a un hombre agotado, roto, sudoroso. Y cinco minutos antes, durante la funci¨®n, hubieras podido comprobar c¨®mo Nureyev volaba. El truco del arte es esconder el esfuerzo.

P. ?Y qu¨¦ puede delatar el esfuerzo en arquitectura?

R. Aunque uno deba rehacer las cosas mil veces, el resultado debe parecer sencillo. ?se es el misterio del arte. Uno no sabe si lo maravilloso fue hecho en estado de gracia o si cost¨® mucho hacerlo. Pero el resultado fluye tan bien que parece f¨¢cil.

P. En Venecia, su estudio ha firmado sucesivas intervenciones: parques, edificios de viviendas y reconversiones industriales. La de la f¨¢brica Ex Junghans es pintoresca en el mejor sentido de la palabra. Su intervenci¨®n hizo que el edificio pertenezca al lugar y a la vez delate un sello personal.

R. Ese edificio tuvo mucho ¨¦xito. Pero yo siempre me he preguntado si no era demasiado dulce. En arquitectura, y en seg¨²n qu¨¦ lugares, ocurre como en el cine. Uno debe construir un tipo, un g¨¦nero. Este edificio ten¨ªa el agua al lado, ten¨ªa la proporci¨®n de un palacio veneciano y estaba rodeado de chimeneas. Condensas todas las intervenciones y te sale una nueva con una parte moderna, otra nueva y otra antigua. Un d¨ªa estaba fotografi¨¢ndolo y llam¨¦ a la puerta de uno de los vecinos para pedir permiso para hacerlo desde su ventana. Una se?ora, que estaba planchando, quiso saber si era el arquitecto. Cuando respond¨ª que s¨ª, me cont¨® que hab¨ªa sufrido mucho con la construcci¨®n. Que tem¨ªa quedarse sin vistas. Pero que, al final, hab¨ªa perdido parte de la vista sobre la laguna pero hab¨ªa "ganado una pintura". Eso me toc¨®.

P. Su edificio ha conseguido ser popular. ?A qu¨¦ lo atribuye?

R. Los ni?os van all¨ª a dibujarlo. Como es un edificio tipol¨®gico, los ni?os pueden dibujarlo. Yo estaba tratando de hacer pop sofisticado, que es el tipo de m¨²sica que me gusta a m¨ª, Belle & Sebastian. Es algo que entra bien pero que tiene un contenido sofisticado. Ni C¨¦line Dion ni Nine Inch Nails. Siempre est¨¢s en el borde de ser popular o ser populista. El equilibrio es dif¨ªcil.

P. ?En los edificios que levanta en Mil¨¢n va a ser menos equilibrado? ?M¨¢s lanzado? ?Se puede ser m¨¢s lanzado en un lugar que en otro?

R. Siempre me han gustado los arquitectos que consideran las cuestiones del lenguaje o la intensidad como un ¨²nico proyecto. Por decirlo con ejemplos: Franco Albini, Rafael Moneo o Herzog & De Meuron me interesan m¨¢s que Gerrit Rietveld o Tadao Ando. Me gusta cuando uno responde a las preguntas una a una. En una canci¨®n, a veces necesitas la bater¨ªa. En otras no. No me gusta la gente que se autoclasifica. Bob Dylan pas¨® del folk a la m¨²sica el¨¦ctrica. No creo que en la biograf¨ªa de un arquitecto quepa s¨®lo un estilo, un material o una intensidad. Las circunstancias de cada proyecto son m¨¢s importantes que el sello del arquitecto.

P. Herzog & De Meuron cambian mucho. Establecieron una manera de hacer que lleg¨® a ser paradigm¨¢tica en Suiza, pero cuando vieron que todo el mundo los empezaba a copiar decidieron cambiar.

R. Y ahora no hay quien los siga. Son libres y siempre van por delante. Manejan referencias directas e indirectas, pero por la frescura de sus ideas no temen copiar o citar directamente. Todo suena en su cabeza y ellos destilan, eligen, interpretan.

P. ?Se puede copiar para ser original?

R. Paul Val¨¦ry lo dijo muy claro: "Lo que no se parece a nada no existe". Creo que no tendr¨ªamos que tener miedo de las resonancias. No digo copiar. Despu¨¦s de Andy Warhol, la manipulaci¨®n de las im¨¢genes forma parte del tiempo en que vivimos.

P. ?Hoy es imposible partir de cero?

R. Los primeros modernos necesitaban la mesa vac¨ªa, la p¨¢gina en blanco. Pero ahora la gente produce im¨¢genes distorsionadas. Los productos de la cultura popular son parte de nuestra ¨¦poca. Nos ha tocado fusionar e interpretar, m¨¢s que crear de cero. Al grado cero de Sch?nberg o Mondrian oponemos a Stravinski o Braque, gente que ha aceptado su contexto y lo ha transformado en otra cosa. Me gusta esa idea. Partir de lo conocido, de lo popular, para trascenderlo. Lograr algo sublime con los pies en el suelo. Pero la idea no es nueva. En 1931, Josef Frank ya habl¨® de una arquitectura hija del caos, la variedad, el mal gusto y los sentimientos. A los que se cre¨ªan capaces de levantar edificios para salvar a la gente ¨¦l opuso una arquitectura pensada por la gente. -