Doble o nada

Ser¨ªa deseable, antes de visitar la retrospectiva de Juan Mu?oz en la Tate Modern, recordar unas declaraciones del artista pocas semanas antes de la inauguraci¨®n de su testamental Double bind, 2001 (Doble atadura), en la Turbine Hall del museo londinense: "Yo no hago una obra para las multitudes, sino para una persona en un momento dado. Para m¨ª no hay diferencia si esa persona es una entre diez o entre diez mil. Hago la pieza para m¨ª y a la vez intento hacer un trabajo que pueda mirar como si no fuera yo el que lo ha hecho. No me gustan los museos atestados de gente ni sentir que hay alguien ah¨ª mientras observo algo". Meditamos sobre estas palabras mientras hacemos el inventario de unos extra?os personajes en tr¨¢nsito, protagonistas de una obra que es toda ella una interrogaci¨®n, el viaje a un espacio donde la interioridad se convierte en una diana de visi¨®n y la realidad es un bies, algo sesgado, que a?ade a la "diferencia" de enanos y seres alienados -que se r¨ªen y despu¨¦s desaparecen- el destello de lo equ¨ªvoco.

La idea de que la obra de Juan Mu?oz es un objeto que puede ser rodeado por un cord¨®n disuasorio es el impedimento m¨¢s est¨²pido para comprenderla

Si se hubiera conformado con elaborar unos pocos objetos y personajes que lo identificaran, no tendr¨ªa el sitio que hoy tiene en el arte contempor¨¢neo

Importa poco de qu¨¦ depende hoy la escultura, pero es casi seguro que no tiene que ver con el instinto de conservaci¨®n del "medio", l¨ªneas, posturas y vol¨²menes acopl¨¢ndose a un espacio, parodias de monumentos y t¨®tems que hablan a centenares de pares de ojos. La actitud de Juan Mu?oz se relaciona con la formulaci¨®n de un deseo, un sentimiento previamente reprimido, que es aceptado intelectual y est¨¦ticamente en un espacio escurridizo o en perpetua transformaci¨®n. Est¨¢ claro que ning¨²n artista que trabaja con semejante escala puede ser constre?ido al ¨¢mbito de una retrospectiva de un museo. En la imponente catedral de la Tate, el esfuerzo curatorial se ha dirigido en contra de la veta de la naturaleza de una obra que se enriquece bajo la lupa distorsionante de una sensibilidad aguzada. Al no poder resolver las contradicciones entre el palpitante sentido del espacio y el "¨¦xito" de la apariencia ilusoria de la obra de Juan Mu?oz, Sheena Wagstaff ha exagerado su sentimiento de marginalidad como curadora.

Si hab¨ªa alguna exposici¨®n que necesitaba la mano firme y luminosa de un comisario era ¨¦sta, una labor que hiciera v¨ªvido e ineludible todo lo que de parad¨®jico y libidinal hay en la obra del artista madrile?o (1953-2001), que creara tensiones, en lugar de anularlas, que desafiara las repeticiones... y sobre todo, esos espejos del fondo, reconocer que est¨¢n all¨ª para todas las especulaciones, con todos los efectos del abismo que podemos leer en Mallarm¨¦, en Borges. ?Hubiera sido posible imaginar un mundo tan personal m¨¢s all¨¢ de la estandarizaci¨®n global de un espacio como la Tate? ?D¨®nde colocar a las decenas de miles de visitantes -v¨ªctimas y beneficiarios de las nuevas estructuras muse¨ªsticas de poder omnipotentes e impersonales- que definitivamente han cre¨ªdo poder ligar la p¨¦rdida del aura con la vacuidad de la mirada?

La idea de que la obra de Juan Mu?oz es un objeto que puede ser preventivamente rodeado por un cord¨®n disuasorio es el impedimento m¨¢s est¨²pido para comprenderla. Wax drum (1988), un tambor que parece suspendido en la violencia de unas tijeras que lo atraviesan, est¨¢ privado de su trascendencia imperiosa (ser atravesado y atravesar la pared) y en su lugar aparece ex-puesto, protegido por un lazo serial, unas cuerditas. Algo an¨¢logo ocurre en Dwarf with a box: un enano de terracota, encaramado a una mesa, luce dis-tensionado por los lazos estrictos de los cuidadores de las salas. Window Shutters with Hinges (1991) -unas puertas de acero cerradas a cal y canto instaladas sobre una pared- se ven aqu¨ª reducidas a su inaparente modestia, casi rid¨ªcula; en lugar de hacernos viajar hacia dentro nos retienen afuera, donde decenas de visitantes vuelven imposible el trabajo del duelo del artista con la fantas¨ªa. Los Banisters (pasamanos), generalmente disfuncionales, cuando no peligrosos, aparecen aqu¨ª como esculturas casuales. La serie de balcones Hotel Declercq, I, III, IV (1987-2000) y Double Balcony (1986), que el artista cre¨® buscando la intersecci¨®n entre el punto de vista de la persona que ocupa el balc¨®n y el de quien lo observa desde abajo, est¨¢n colgados en la entrada a salas con un cierto frenes¨ª decorativo. Si Juan Mu?oz se hubiera conformado con elaborar unos pocos objetos y personajes que lo identificaran -balcones, coches y trenes accidentados, ascensores, enanos y bufones, bailarinas, orejas, bocas, trucos de cartas- no hubiera tenido el sitio que hoy tiene en la historia del arte contempor¨¢neo. Pero ¨¦l quiso ir m¨¢s lejos, compuso visiones paralelas a Vel¨¢zquez, Goya, Degas y Manet en pintura; a Robert Morris, Smithson y Serra en escultura; a Pirandello, Beckett, T. S. Eliot y Conrad en literatura; a Borromini en arquitectura. Lo repens¨® todo por s¨ª mismo, con una franqueza generosa de acuerdo con sus convicciones sobre el papel del arte como regenerador social.

En paradojas e intensidad, sus mejores dibujos no ceden un ¨¢pice frente a sus instalaciones teatrales m¨¢s logradas de finales de los ochenta, donde la figura humana deja de aparecer impl¨ªcitamente y ya "es". Black drawing (1992), la serie de desnudos de espaldas transmutados en moldes de bronce, recuerda la idea de indestructibilidad kafkiana, un modo de negaci¨®n que alude a los potenciales m¨¢s sombr¨ªos del individuo y que reaparecen como fantasmas en la serie Raincoat drawings (1989). Many times (1999), una instalaci¨®n compuesta por decenas de personajes de rasgos orientales que conversan entre ellos y sonr¨ªen, varados, en diferentes poses e id¨¦nticos trajes grises, muestra el deslizamiento o la extra?a asociaci¨®n entre la palabra y el sentido. En Sara with billiard table (1966) vemos a una enana apoyada en cuclillas en una mesa convertida en una caja de luz que la libra de la plenitud del reconocimiento; no puede ver, su mirada es hacia dentro, y ese sesgo de luz es el que descansa sobre la mesa de billar. Hanging figures (1997) da t¨ªtulo a dos figuras que "mueren" por la boca, cuelgan del techo frente a unos grandes ventanales. Pero ¨¦sta es una obra que deber¨ªa evocar un espacio oclusivo, artificial, un non-site ajeno totalmente al espect¨¢culo que produce desde una cuarta planta que mira al T¨¢mesis. Otros trabajos sugieren a la perfecci¨®n la compleja relaci¨®n entre el espectador y el objeto. Es el caso de The prompter (1988) y The waste land (1986), esta ¨²ltima con la peque?a figura de un mu?eco de ventr¨ªlocuo sentado al fondo de un extra?o escenario sobre un suelo inspirado en el trompe-l'oeil barroco donde el caos y la estabilidad se abrazan.

Juan Mu?oz abri¨® para el espectador el espacio de la escultura (de manera diferente a Judd o Serra, que la expandieron a base de hacerla caer del pedestal y anular la figura). El espacio es un dominio que no se puede abarcar, es el deseo que se vuelve palpable, pero que siempre est¨¢ subordinado al deseo del Otro. En esa distancia entre la visi¨®n, el conocimiento, el pensamiento y la percepci¨®n donde se mueve una obra siempre intencionada. La retrospectiva londinense de Juan Mu?oz puede llegar a involucrarnos en cierta medida en esta idea, ocasionalmente producirnos un cierto sentido de misterio (las piezas sonoras que el artista realiz¨® con Alberto Iglesias y Gavin Bryars, que se exhiben en una pantalla al lado del ruidoso espacio del caf¨¦ de la Tate, consiguen que lleguemos a entender su incesante e inteligente poder expresivo). Pero no transmite el poder de sus peque?os montajes, ni siquiera el de sus grandes, como Double bind, una instalaci¨®n que se incluir¨¢ en la muestra del Guggenheim dentro de tres meses. Para entonces, esperemos que en Serralves o en Madrid alguien habr¨¢ sabido restaurar el sentido del trabajo de un autor insobornable, al menos los rasgos responsables del atractivo que ejerce sobre nuestra atenci¨®n. -

Itinerancia: Museo Guggenheim-Bilbao (junio), Museo Serralves, Oporto (octubre), Museo Reina Sof¨ªa, Madrid (por confirmar).