Las mam¨¢s de Blancanieves

Las mujeres somos cuerpos, y lo somos m¨¢s que los hombres. A m¨¢s cuerpo, m¨¢s texto, m¨¢s escritura, m¨¢s placer. Voladoras-ladronas -voleuses-, hadas, parcas, sacerdotisas y profetisas, planeamos sobre el l¨ªmite que nos frena socialmente. Los hombres, por el contrario, juegan a mu?ecas. Son ellos, y no las ni?as, quienes disfrutan sinti¨¦ndose pr¨ªncipes al galope por los bosques de la infancia a la b¨²squeda de un objeto pr¨¢ctico: un ata¨²d de cristal en cuyo lecho duerme, inviolada, una madre que nunca acaba de morir. Es el viejo sue?o de Pygmalion.

Pero no es ning¨²n pecado que el hombre se dedique a su vocaci¨®n. Ni que, a¨²n hoy, la mujer no se disculpe por sus esfuerzos art¨ªsticos. La te¨®rica feminista Linda Nochlin cita en Why are there no great women artists? (?Por qu¨¦ no hay grandes mujeres artistas?) el caso de la pintora del siglo XIX Rosa Bonheur que utilizaba ropas masculinas para visitar mataderos e hip¨®dromos y estudiar a los animales que pintaba: "Mis pantalones han sido mi gran protecci¨®n. Muchas veces me he felicitado por haberme atrevido a romper con las tradiciones que me habr¨ªan obligado a abstenerme de ciertos tipos de obra, debido a la obligaci¨®n de arrastrar mis faldas por todas partes".

El gran m¨¦rito de esta exposici¨®n descansa en su (sana) capacidad de "ofensa" al espectador

El modelo de historia del arte es abrumadoramente masculino por necesidad

El modelo de historia del arte es abrumadoramente masculino por necesidad. Describe la evoluci¨®n de las formas como una guerra crucial de padres e hijos y define el proceso creativo desde el punto de vista metaf¨®rico de un encuentro sensual (cuando no sexual) entre el pintor y su musa. Ocurri¨® hasta Picasso -con un peque?o par¨¦ntesis con Duchamp/Rrose S¨¦lavy-, continu¨® en el expresionismo abstracto, se camufl¨® durante los setenta para dejar espacio al arte conceptual y performativo, regres¨® con fuerza en los ochenta; y as¨ª parece seguir hoy, cuando la creaci¨®n llamada "de mujeres" ha acabado convirti¨¦ndose en un fetiche de las multinacionales muse¨ªsticas (la ara?a de Louise Bourgeois como eterno femenino amenazante y a la vez protector) o como lema subrepticio y falso consuelo de una bienal de arte (Venecia 2005).

Algunas revisiones recientes sobre la lucha por la igualdad en el arte -en 2007, en el Brooklyn Museum de Nueva York y en el MOCA de Los ?ngeles- han servido para ilustrar esa desposesi¨®n y degradaci¨®n hist¨®rica del principio femenino y analizar una cultura cuyas definiciones de la autoridad creativa son encubiertamente patriarcales, en el sentido no s¨®lo de autor/padre del texto, tambi¨¦n due?o de los sujetos de su texto, el tipo espiritual de un patriarca tal y como se entiende en las sociedades fundamentalistas, cat¨®licas e islamistas.

Xabier Arakistain, comisario de Kiss, Kiss, Bang, Bang (Museo de Bellas Artes de Bilbao, 2007), una colectiva que hac¨ªa hincapi¨¦ en c¨®mo la vanguardia feminista se hab¨ªa incorporado a la historia del arte, propone ahora con Maura Reilly un recorrido actualizado en torno a las pr¨¢cticas que denuncian la desigualdad social entre los sexos. Pero -reconozc¨¢moslo as¨ª- el gran m¨¦rito de esta exposici¨®n descansa en su (sana) capacidad de "ofensa" al espectador, dado el contexto en el que se exhibe, una ciudad, Vitoria, profundamente conservadora, cuya m¨¢xima satisfacci¨®n art¨ªstica ha sido colmada hasta ahora por la blanda y poco penetrante programaci¨®n del Artium.

La mirada iracunda, que abre la programaci¨®n del nuevo centro Montehermoso, demuestra indirectamente que el feminismo, como ha ocurrido con otros movimientos sociales, ha sido desplazado por las nuevas pol¨ªticas sociales del presente. La mitolog¨ªa del feminismo nace en el momento que se queda atr¨¢s, pero eso no deber¨ªa llevarnos a un pesimismo estrat¨¦gico, al contrario, deber¨ªa servir para exigir a la obra una dignidad est¨¦tica que se aliara con su propia capacidad para superar unos condicionantes hist¨®ricos. La mayor parte de los trabajos incluidos en esta exposici¨®n usan los formatos menos tradicionales, y por discutibles que puedan ser algunas propuestas (los v¨ªdeos de Pilar Albarrac¨ªn, la instalaci¨®n de A. L. Steiner) consiguen someter a cr¨ªtica el "relato" oficial. Lo importante del "gesto" de autoras como Lida Abdul, Mireia Sallar¨¦s, Lara Favaretto, Yurie Magashima, Cristina Lucas, Caron Geary, Loulou Cherinet o Coco Fusco es que son capaces de articular momentos de estrategia sentidos; los suyos son gestos diacr¨ªticos: a la vez que crean el momento de visibilidad de la cr¨ªtica a la tradici¨®n lo destruyen, ya que la (buena) formalizaci¨®n de la obra es solamente una premonici¨®n finalmente no confirmada. Excepciones son las pel¨ªculas de Alice Anderson (Londres, 1976) y Sophie Whettnall (Bruselas, 1973); la primera construye una atm¨®sfera on¨ªrica en torno a una ni?a que desea construir con el lenguaje; el trabajo de Whettnall se acoge a la autocr¨ªtica, las ansiedades y antifeminismo femeninos.

Inalterablemente femeninas, estas artistas de "mirada iracunda" bailan para salirse del espejo de la autoridad masculina, pero no lo suficiente para superar la ansiedad por jugar en el mismo marco de representaci¨®n. Puestas a jugar dentro de ¨¦l, ellas han de desfilar por la misma ventanilla. Y si no, regurgitar la manzana envenenada, levantarse del ata¨²d de cristal y bailar otra danza. Una danza de autoridad.

La mirada iracunda. Centro Cultural Montehermoso. Fray Zacar¨ªas Mart¨ªnez, s/n. Vitoria-Gasteiz.