Travolta, Evita y el barbero demonio

Sweeney Todd, el m¨¢s c¨¦lebre musical del compositor norteamericano Stephen Sondheim, es una cordial invitaci¨®n a convertirse en vegetariano. Denso y tenso, es la ant¨ªtesis del musical. No tiene colores ni canciones pegadizas. Est¨¢ mucho m¨¢s cerca del cine gore de los setenta que de Andrew Lloyd Weber. Su tono es l¨²gubre y sangriento. Su historia, la de un barbero asesino y una grotesca se?ora que utiliza los cad¨¢veres para hacer los pastelitos de carne que vende en su local, est¨¢ a cientos de kil¨®metros de los edulcorados y edificantes espect¨¢culos de Broadway y el West End londinense, donde ha aparecido intermitentemente con un ¨¦xito discreto si se le compara con El fantasma de la ?pera o Los miserables. Y aun as¨ª acaba de llegar al cine en forma de superproducci¨®n.

L¨®gicamente, el que est¨¢ tras la c¨¢mara es un tipo lo suficientemente imaginativo, independiente y atrevido como Tim Burton, que ha demostrado que puede atraer suficientes adeptos, lo que le hace gozar de luz verde en los grandes estudios, que le dejan permitirse delirios f¨ªlmicos como este at¨ªpico musical can¨ªbal, en el que Jhonny Depp se estrena como cantante, secundado por Helena Bonham Carter.

"Me gusta la emoci¨®n de la m¨²sica y el tono de terror de Sweeney Todd. Es algo que nunca hab¨ªa visto en un musical", dice Burton. "De Sweeney me sedujo esa mezcla de m¨²sica, belleza, terror y humor enmarcado en una historia de amor tr¨¢gico". La pel¨ªcula se estren¨® ayer en Espa?a.

Sweeney Todd, el barbero demonio de la calle Fleet se estren¨® bajo el calificativo de thriller musical en marzo de 1979 en el Uris Theater de Nueva York con Len Cariou como el mal¨¦fico barbero vengador y Angela Lansbury como la encantadora y macabra Mrs. Lovett. Obtuvo ocho premios Tony y la primera temporada cerr¨® tras unas modestas pero no desde?ables 558 funciones. Sin embargo, ser¨ªa impensable que en aquella ¨¦poca Sweeney Todd llegara a ser del inter¨¦s de Hollywood. El cine musical entonces apuntaba hacia la decadencia absoluta. John Travolta hab¨ªa aportado en 1976 un nuevo tipo de h¨¦roe popular con su Fiebre del s¨¢bado noche (John Badham, 1977), un ¨¦xito descomunal cuyo principal m¨¦rito quiz¨¢ fuera que por primera vez en la historia del cine musical los espectadores pod¨ªan salir de la sala e irse a bailar en las discotecas igual o mejor que el h¨¦roe de la pel¨ªcula. Este deslumbrante hallazgo obnubil¨® a la industria, que se entretuvo durante algunos a?os buscando repetir algo tan inusual como transformar un musical en fen¨®meno social. Lo hizo con la torpeza del que quiere hacer dinero pronto y f¨¢cil, sacando partido a las caderas, otrora excitantes, de Travolta, en Grease (Randall Kleiser, 1978), con una secuela pat¨¦tica de Fiebre del s¨¢bado noche (Staying alive, dirigida en 1983 nada menos que por Sylvester Stallone) y con suced¨¢neos variopintos como Flashdance, Xanad¨², Footloose o Dirty dancing. El p¨²blico comenz¨® a dejar de responder a esta cadena de pel¨ªculas insulsas y la industria, siempre tan tajante cuando se trata de dinero, dej¨® de hacerlas. Al musical le pas¨® lo que al western y se convirti¨® en g¨¦nero desterrado. En todos los a?os noventa se produjo una ¨²nica superproducci¨®n: Evita (Alan Parker, 1996), notable adaptaci¨®n del musical de Andrew Lloyd Weber, que se convirti¨® en ¨¦xito arropado por una buena pol¨¦mica armada por los argentinos que, enardecidos, reclamaban que su Evita estaba siendo banalizada en un musical interpretado por una pecadora como Madonna.

No obstante, el cine musical encontr¨® una peque?a salida a su crisis en cierto tipo de producciones independientes. Con Todos dicen I love you (1997), Woody Allen reinvent¨® y redirigi¨® hacia la parcela peque?a el musical al uso, rodando una de sus comedias de siempre con la salvedad de que todos los personajes arrancan a cantar cuando quieren expresar sus emociones, una f¨®rmula que ser¨ªa la misma de la francesa On conna?t la chanson (Alain Resnais, 1997). En 2000, aparecieron tres t¨ªtulos destacables, muy distintos entre s¨ª, que ser¨ªan el pre¨¢mbulo a una nueva eclosi¨®n del g¨¦nero. Kenneth Branagh, tan erudito, ofreci¨® un Shakespeare en clave de sofisticado musical nost¨¢lgico de los a?os treinta, en Trabajos de amor perdido, al tiempo que John Cameron Mitchell estrenaba la adaptaci¨®n de Hedwig and the angry inch, musical raro y maldito, rockero y desesperado, sobre un chico incomprendido. Pero el verdadero impacto del musical culto lo propinaron el director dan¨¦s Lars von Trier y la exc¨¦ntrica cantante islandesa Bj?rk, que hicieron un t¨¢ndem, genial, imposible y pol¨¦mico, en Bailar en la oscuridad (2000), musical tr¨¢gico y conmovedor en el que una obrera ciega evade su realidad miserable so?ando que la vida es m¨²sica y baile. Las canciones de Bj?rk, tan poco bailables como una ¨®pera de Wagner, y la direcci¨®n de Trier, sobria y distanciada para ser un musical, ofrecieron un contraste de lo m¨¢s nuevo y seductor. Su triunfo fue rotundo.

Y entonces, en 2001, lleg¨® Moulin Rouge. Su fuerte carga de insolencia y las libertades que se tomaba el australiano Baz Luhrmann a la hora de plasmar los t¨®picos del g¨¦nero la convirtieron en ¨¦xito instant¨¢neo tras su paso por el Festival de Cannes. Moulin Rouge es una simbiosis perfecta entre el cine musical de autor y el comercial deslumbrante de toda la vida, que parte de una historia m¨¢s bien convencional, en la que un poeta se enamora tr¨¢gicamente de una cabaretera enferma comprometida por inter¨¦s con un duque, todo ambientado en el barrio m¨¢s bohemio de Par¨ªs en los a?os veinte. Pero no es el qu¨¦ sino el c¨®mo lo que la distingue del resto. Sorbiendo con avidez del lenguaje acelerado del videoclip, atropellando una secuencia sobre la otra, desplegando unos n¨²meros musicales memorables y poniendo por banda sonora un collage imposible de canciones pop conocidas, Moulin Rouge es un deslumbrante despliegue de medios en el que brillan una Nicole Kidman de belleza sobrenatural y un terriblemente seductor Ewan McGregor. Su descomunal ¨¦xito empuj¨® a los jefes de los estudios de Hollywood a hurgar en las papeleras, de donde empezaron a sacar viejos proyectos de filmes musicales que antes de Moulin Rouge no eran viables.

Incapaces de construir un filme tan original, arriesgado e innovador como el de Luhrmann, se volcaron hacia Broadway. Y no tardaron en echar mano de Bob Fosse, un viejo talento que hab¨ªa brillado por igual en Broadway (Sweet charity; The Pajama game) que en Hollywood (Cabaret, All that jazz), haciendo de su musical Chicago una fastuosa pel¨ªcula dirigida por Rob Marshall que aplicaba la f¨®rmula m¨¢gica de los actores que bailan y cantan, esta vez Catherine Zeta-Jones y Ren¨¦e Zellweger, en los papeles de las asesinas medi¨¢ticas con glamour Velma Kelly y Rosie Hart. Chicago (2002g) se hizo de oro con trece nominaciones, seis oscars y un descomunal impacto taquillero que puso de nuevo en ¨®rbita a los musicales.

Y entonces se atropellaron en las carteleras. De repente, el accidentado proyecto de El fantasma de la ?pera vio solucionados sus problemas y se rod¨® a las ¨®rdenes de Joel Schumacher. Se supon¨ªa que el musical m¨¢s c¨¦lebre de Andrew Lloyd Weber y el m¨¢s caliente de Broadway y el West End ser¨ªa el no va m¨¢s cinematogr¨¢fico del a?o, pero despert¨® m¨¢s bien poco inter¨¦s. Y le pas¨® algo similar a Rent (Chris Columbus, 2005), libre adaptaci¨®n de la ¨®pera La boh¨¨me, de Puccini, a los tiempos del sida, las drogas y la pobreza extrema. Hairspray (John Waters, 1988) y Los productores (Mel Brooks, 1968) fueron dos pel¨ªculas no musicales que tuvieron sus recientes adaptaciones cantadas para los escenarios, con un ¨¦xito tan desmesurado que pasaron a ser reversionadas para el cine como adaptaciones de sus fastuosas puestas en escena. Hairspray (Adam Shankman, 2007), algo descafeinada y con el veneno del original de John Waters extra¨ªdo, volvi¨® as¨ª al cine y triunf¨® con un John Travolta haciendo de se?ora gorda, mientras que, con menos ¨¦xito, Los productores (Susan Stroman, 2005) reapareci¨® derrochando glamour con Matthew Broderick, Nathan Lane y Uma Thurman. Otra exportaci¨®n de Broadway que mantuvo la llama del inter¨¦s ardiendo fue Dreamgirls (Bill Condon, 2006), que cuenta la agitada historia de Las Supremas a ritmo de musical de lujo. Y expectativas no faltan ahora para lo que se espera ser¨¢ el gran musical del verano: la adaptaci¨®n al cine de Mamma mia!, dirigido por Phyllida Lloyd y protagonizado por Meryl Streep y Pierce Brosnan, que cantar¨¢n y bailar¨¢n Abba.

Hollywood y Broadway se apoyan, se plagian y se ayudan mutuamente. Ha sido as¨ª siempre pero en este nuevo juego econ¨®mico disparado por el auge de los musicales, en ambos bandos, se ha acentuado. Ahora mismo, agotan localidades en los teatros de Nueva York y Londres m¨¢s de una docena de musicales que est¨¢n basados en una pel¨ªcula o que hacen referencia a alguna, como el tecnofascinante Wicked, precuela teatral de lujo de El mago de Oz. La enorme lista de musicales basados en pel¨ªculas, no necesariamente musicales, que se pueden ver hoy mismo en Londres o Nueva York es sorprendentemente larga e incluye, entre otros, El se?or de los anillos, Billy Elliot, El color p¨²rpura, Cry baby, Grease, Una rubia muy legal, El rey le¨®n, La sirenita, Spamalot (de los Monty Phyton), Xanad¨², El jovencito Frankenstein, Cabaret, Buscando a Susan desesperadamente, Dirty dancing, Sonrisas y l¨¢grimas, Los productores, Hairspray y Mary Poppins, con coreograf¨ªa del brit¨¢nico Matthew Bourne, que se encarg¨® de montar con su compa?¨ªa de danza Eduardo Manostijeras, a partir de la pel¨ªcula de Tim Burton.

Aunque menos bullicioso y taquillero, el cine musical de autor tambi¨¦n sigue vivo y su m¨¢s reciente (y notable) aportaci¨®n todav¨ªa se puede ver en cines de Espa?a. Across the universe trae como principal aval la firma de Julie Taymor, directora de inteligencia superior que rechaz¨® cualquier intento de poner a un bailar¨ªn disfrazado de peluche en su versi¨®n para Broadway del ¨¦xito de Disney El rey le¨®n, convirti¨¦ndolo en una fascinante y asombrosa abstracci¨®n de la selva, que es pura vanguardia, apunt¨¢ndose un ¨¦xito a¨²n imbatible. Debut¨® en el cine con una teatral e inquietante versi¨®n de Titus, de Shakespeare, en 1999, y reaparece ahora con Across the universe, un musical que reordena y versiona 34 canciones de los Beatles que se convierten en el gui¨®n de su propuesta, visualmente delirante, en la que un ingenuo chico, obrero de Liverpool en los sesenta, se muda a Nueva York para vivir (y participar) en las revueltas sociales de hippies y negros, con Vietnam como tel¨®n de fondo. La idea de convertir la emocionada canci¨®n Let it be en un canto funeral g¨®spel o la de encajar I wanna hold your hand como el lamento de una incomprendida lesbiana adolescente son ejemplos de los brotes de creatividad y atrevimiento de este novedoso filme musical.

Solamente en este nuevo contexto, que tiene al g¨¦nero musical en plena efervescencia y a los grandes estudios contentos y confiados, se puede entender y explicar la llegada de un musical tan oscuro, dif¨ªcil y arriesgado como Sweeney Todd al cine comercial. Basado lejanamente en un asesino de Londres en el siglo XIX, que rivalizaba en crueldad con Jack el Destripador, Sweeney ya tuvo versiones cinematogr¨¢ficas no musicales, en 1926, 1928 y 1936, m¨¢s un reciente telefilme brit¨¢nico, dirigido en 2006 por Dave Moore y protagonizado por Ray Winstone. Y en 2002 ocurri¨® un incidente. La prensa especializada en el Festival de Cannes ovacion¨® de pie Tomorrow La Scala!, un peculiar filme brit¨¢nico presentado en la secci¨®n Una Cierta Mirada que, seg¨²n las predicciones de los periodistas acreditados, estaba llamado a tener el mismo ¨¦xito que Full Monty. La debutante Francesca Joseph presentaba una comedia agridulce, absolutamente entra?able, en la que un min¨²sculo grupo de teatro aficionado que so?aba con llegar alg¨²n d¨ªa al escenario del Teatro alla Scala, de Mil¨¢n (de ah¨ª el t¨ªtulo), deb¨ªa conformarse por ahora con ir apretujado en un coche a las c¨¢rceles para montar con los presos el musical Sweeney Todd, con consecuencias imprevisibles. Todo estaba listo para el estreno oficial del filme en el Festival de Cine de Edimburgo, ese mismo a?o, cuando Stephen Sondheim, que probablemente ya estaba negociando la venta suculenta de los derechos de su obra a Hollywood, les demand¨® por usar las canciones sin su permiso. Y gan¨®. La pel¨ªcula de Joseph no pudo ser vista en Edimburgo ni distribuida comercialmente en ning¨²n cine del planeta y debi¨® conformarse con alguna que otra emisi¨®n televisiva a trav¨¦s de la BBC.

Ahora, Tim Burton, expresamente, ha querido alejarse de Broadway con su Sweeney y le ha realizado cambios sustanciales, suprimiendo los coros, las principales intervenciones de los amantes adolescentes y sacrificando tambi¨¦n el gran tema y leitmotiv, la emocionante The ballad of Sweeney Todd, que abre y cierra el musical, y es sin duda el ¨²nico tema tarareable de la partitura, que ha quedado m¨¢s seca, oscura e inquietante, salvo por algunos n¨²meros como el gracioso The worst pies of London, que marca la brillante entrada de Bonham Carter, o el emocionante My friends, el mejor momento de Johnny Depp, que le canta un desgarrado tema de amor a "sus ¨²nicas amigas", las navajas de afeitar que pronto servir¨¢n tambi¨¦n para rebanar cabezas y materializar su venganza. "Sondheim fue muy abierto a los cambios, que fueron much¨ªsimos y algunos muy dr¨¢sticos, pero no molest¨® ni interfiri¨®, entendi¨® que hac¨ªamos una pel¨ªcula y nos dej¨® solos", explica Burton. En todo caso, este Sweeney de cine intenta ser m¨¢s un filme de Burton que un musical al uso. Pero habr¨¢ oportunidad de comprobar c¨®mo es Sweeney Todd en la escena, gracias a la reposici¨®n, el pr¨®ximo octubre en el Teatro Espa?ol de Madrid, del exitoso y sangrante montaje que en 1995 hizo Mario Gas, un experto en Sondheim, que tambi¨¦n ha dirigido sus piezas Golfos de Roma, en 1993, y A little night music, en 2000, todas con Vicky Pe?a, su actriz fetiche.