Las paradojas del arte contempor¨¢neo

Un grupo de ocho destacados intelectuales, profesionales y artistas particip¨® el pasado viernes 15 de febrero en la mesa redonda organizada por EL PA?S en el VI Foro Internacional de Expertos en Arte Contempor¨¢neo durante la feria madrile?a Arco. El escritor y acad¨¦mico Antonio Mu?oz Molina actu¨® como moderador planteando varios de los puntos de una discusi¨®n en la que tomaron parte los artistas Eduardo Arroyo, Jaume Plensa, Soledad Sevilla y Sergio Prego. Junto a ellos, el cr¨ªtico de arte Francisco Calvo Serraller, la curator internacional Carmen Gim¨¦nez y el director de La Casa Encendida, Jos¨¦ Guirao.

La mesa fue planteada en torno a la relaci¨®n entre el artista y el p¨²blico. Es decir, c¨®mo llega el artista al p¨²blico y c¨®mo el p¨²blico tambi¨¦n se educa en su apreciaci¨®n del arte. Antonio Mu?oz Molina quiso empezar enumerando unas cuantas paradojas descriptivas del arte contempor¨¢neo, algunas de ellas universales, otras europeas y otras espec¨ªficamente espa?olas, que lo definen. "La primera es que en arte la ruptura es la norma. Paradoja que plantea sus problemas, porque, para rebelarte contra algo, tienes que hacerlo contra un poder, que en este caso se ha disipado. Adem¨¢s la provocaci¨®n requiere un establishment fuertemente establecido de gente dispuesta a sentirse provocada y escandalizada".

"La pregunta b¨¢sica que nos hacemos todos: ?me gusta?, est¨¢ interferida por otra: ?y si digo que me gusta y me equivoco?"

EDUARDO ARROYO:"Hay que producir la figura del desertor. Aconsejo a las galer¨ªas expulsadas de Arco y a las que no dejan entrar, que no vengan m¨¢s"

A. MU?OZ MOLINA: "Ahora se habla de apostar por la ruptura, apostar por la novedad. Pero si la novedad es la norma, ?c¨®mo puede haber novedad?"

CARMEN GIM?NEZ: "Lo preocupante es que hay una generaci¨®n de artistas que no quiere saber del pasado. La educaci¨®n es un problema en Espa?a"

JAUME PLENSA: "El arte es una selva y en esa selva has de aprender a tomarte tu tiempo. Goya pint¨® la serie de pinturas negras a los 60"

SOLEDAD SEVILLA: "La educaci¨®n acad¨¦mica del artista tiene influencia en su formaci¨®n, pero lo que lo mantiene realmente en activo es la vocaci¨®n"

SERGIO PREGO: "Mi formaci¨®n ha sido siempre la de la relaci¨®n y el di¨¢logo con otros artistas. Ellos representan al p¨²blico potencial de mi obra"

JOS? GUIRAO: "Hay que trabajar para que no haya metalenguajes o metadiscursos alrededor de la obra de arte porque ¨¦sta se defiende sola"

F. CALVO SERRALLER: "Vivimos en la idea de romper con la memoria, con el pasado, en funci¨®n de un futuro vac¨ªo, pero

"La segunda paradoja es que en vez de que la explicaci¨®n nazca a partir de la obra, en muchos casos es la obra la que nace de la explicaci¨®n. E incluso la explicaci¨®n llega a cobrar m¨¢s importancia que la obra, y en muchas ocasiones hasta llega a sustituirla. En la Bienal de Venecia de 2003, el Pabell¨®n de Espa?a consist¨ªa en que no se pod¨ªa entrar al Pabell¨®n de Espa?a, en el cual no hab¨ªa nada. Y la pr¨®xima Bienal de S?o Paulo es una bienal en la que s¨®lo hay explicaci¨®n, no hay obras".

"En tercer lugar, dado que la obra no habla por s¨ª misma, sino que depende de la explicaci¨®n, es muy importante qui¨¦n da la explicaci¨®n. Y aqu¨ª se produce tambi¨¦n otra inversi¨®n, porque muchas veces la estrella no es el artista sino el explicador: el comisario, lo que llaman el curator", continu¨® Mu?oz Molina. "La siguiente paradoja es que el museo es anterior al artista. Antes hab¨ªa una ecolog¨ªa del coleccionismo y del museo, que consist¨ªa en que hab¨ªa coleccionistas privados que compraban cuadros en las galer¨ªas, se arriesgaban; con el tiempo, esos coleccionistas legaban esas obras que hab¨ªan comprado a los museos, ese tiempo hab¨ªa llevado a cabo un filtro, y el museo era el resultado final de ese proceso. Ahora, curiosamente, en muchos casos el artista existe porque existe el museo, porque, y hablo concretamente del caso de Espa?a, hay tantos museos de arte contempor¨¢neo que es necesario llenarlos de artistas, de artistas que vayan acompa?ados de su explicaci¨®n y de su correspondiente legitimaci¨®n de esa explicaci¨®n".

"Y el ¨²ltimo punto que resume todo es que la vanguardia se ha convertido en el arte oficial. Ahora se puede ir al Prado y ver el arte oficial, de gran aparato, de finales del XIX. El arte de gran aparato de ahora, de principios del siglo XXI, es siempre un arte de provocaci¨®n, de un formato que no admite al coleccionista o al privado y que satisface la ambici¨®n del pol¨ªtico que ha creado el museo. La suya es la ambici¨®n de la juventud, la ambici¨®n de tener artistas j¨®venes, de esa expresi¨®n que se usa tanto, que es apostar por: apostar por lo nuevo, apostar por la ruptura, apostar por la novedad. Pero si la novedad es la norma, ?c¨®mo puede haber novedad?".

"De todo esto, yo concluyo dos preguntas que voy a ir pasando a la mesa, y que son las siguientes: la primera, ?c¨®mo se forma el artista, c¨®mo encuentra su voz y encuentra su propio camino? Y en segundo lugar, y me parece tambi¨¦n muy importante, ?c¨®mo se forma el p¨²blico, c¨®mo se educa al espectador? Me parece que estas paradojas definen una parte de la situaci¨®n del arte contempor¨¢neo. Creo que en la tradici¨®n formativa del artista y del p¨²blico hab¨ªa una cosa fundamental que era el museo, y como aqu¨ª tenemos a dos personas que han sido directores de importantes museos, Francisco Calvo Serraller y Jos¨¦ Guirao -Calvo Serraller dirigi¨® el Museo del Prado, y Jos¨¦ Guirao, el Reina Sof¨ªa-, me atrevo a preguntarles a ellos si todav¨ªa el museo sirve para que se eduque el artista y para que se eduque el espectador, el p¨²blico.

Francisco Calvo Serraller. Pienso que la introducci¨®n sint¨¦tica que has hecho, que toca el coraz¨®n de los problemas que se viven hoy, tambi¨¦n se aplica al museo. El museo que crea la Revoluci¨®n Francesa, que hab¨ªa sido el molde de casi todos los museos, era unitario, hist¨®rico, e inclu¨ªa tambi¨¦n la actualidad. Se producen luego sucesivas crisis, sobre todo a finales del siglo XIX, en las que la actualidad, por rechazo social, exige que se creen unas plataformas o reservas para conservar ese rechazo social, p¨²blico, del arte que se va produciendo como vanguardia. Parad¨®jicamente con el tiempo, el asunto se ha transformado. Esa reserva que era temporal hasta que se produjera la aceptaci¨®n social de aquellas manifestaciones que en principio resultaban insoportables por su novedad o su extra?eza, no s¨®lo no han vuelto al redil hist¨®rico, sino que se han constituido como entes aut¨®nomos que quieren rechazar en su identidad la historia, es decir, no s¨®lo la historia del pasado, sino la historia del siglo XX tambi¨¦n; solamente quieren ser museos de la actualidad. Eso, evidentemente, refleja lo que has se?alado: una sociedad completamente volcada en la idea de romper con la memoria, con el pasado, en funci¨®n de un futuro vac¨ªo, pero que resulta cautivador. Tendr¨ªamos que explicar razones de car¨¢cter filos¨®fico, antropol¨®gico, que no vamos a tocar, pero creo que hoy el museo est¨¢ en una fuerte crisis en el sentido de que, cada vez m¨¢s, los museos hist¨®ricos del arte, incluido el siglo XX, aparecen como algo de relativo inter¨¦s, y que lo interesante es no solamente la actualidad, sino lo que demande esa posibilidad de futuro. Y esa ruptura naturalmente produce una crisis esencial en lo que han sido par¨¢metros que hemos conocido.

Antonio Mu?oz Molina (AMM). Y sin embargo, cada vez hay m¨¢s gente visitando los museos antiguos, tradicionales. Creo que la experiencia de Jos¨¦ Guirao es interesante en el sentido de que est¨¢ en la frontera de la gesti¨®n de un museo que ha trabajado con el pasado, y ahora est¨¢ trabajando en una experiencia que es un lugar del presente. ?C¨®mo lo ves?

Jos¨¦ Guirao. S¨ª, pero la Casa Encendida no es un museo. Yo comparto con Calvo Serraller lo que ha dicho, pero tambi¨¦n creo que ¨¦sa es la posici¨®n de la vanguardia o de un sector del mundo del arte. Cuando se trabaja en un museo, donde hay obras maravillosas como es el caso del Prado, o parte de la colecci¨®n del Reina Sof¨ªa, realmente lo que importa es el p¨²blico. La verdadera obra de arte, el encuentro entre el espectador y una obra de arte, es ¨²nico e irrepetible entre ese individuo y esa obra. Creo que hay que trabajar para que el p¨²blico tenga esa facilidad, que no haya metalenguajes o metadiscursos alrededor de la obra, porque la obra se defiende sola. Yo creo que las grandes obras se defienden solas. Efectivamente, hay un sector del arte contempor¨¢neo que aboga por un presente sin memoria, pero yo sigo creyendo que, a pesar de que los museos est¨¦n en crisis, mientras haya obras y lugares donde verlas, mientras exista el Museo del Prado, el milagro se puede producir cada d¨ªa y a cualquier hora. En ese sentido, mi experiencia es que el p¨²blico sabe mucho m¨¢s de lo que creemos que sabe, tiene m¨¢s percepci¨®n, m¨¢s intuici¨®n. Por lo tanto, pienso que crisis s¨ª, pero que hay salvaci¨®n, o redenci¨®n para toda esa crisis.

AMM. Se me ocurre que dentro de estas l¨ªneas es interesante saber el modo en que el artista se educa, c¨®mo se crea el propio trabajo, c¨®mo uno crea su propio retrato imaginario de lo que quiere hacer, c¨®mo lo hace. En otros tiempos, un artista lo hac¨ªa en la escuela, o lo hac¨ªa siguiendo a maestros. ?C¨®mo lo hace ahora un artista, por ejemplo, como Sergio Prego?

Sergio Prego. En mi experiencia personal sobre todo ha sido en la relaci¨®n con otros artistas. Hay diferentes formas, supongo que Jaume Plensa habr¨¢ tenido un contexto diferente. En el m¨ªo ha sido siempre en una relaci¨®n y en un di¨¢logo muy estrecho. Y en relaci¨®n con las preguntas que planteabas antes sobre el p¨²blico y la formaci¨®n del artista, creo que para m¨ª el p¨²blico siempre son esas personas con las que yo dialogo. De alguna manera representan el p¨²blico potencial que habr¨¢ ante mi obra. Para m¨ª es la cuesti¨®n m¨¢s importante a la hora de generar un trabajo.

AMM. Se me ocurre pensar en otro tipo de interacci¨®n o di¨¢logo, el que Soledad Sevilla tiene en Granada. Una parte de tu trabajo ha sido un di¨¢logo expl¨ªcito con el pasado, con la historia. Por una parte, tu formaci¨®n es la de una pintora absolutamente contempor¨¢nea, pero una parte de tu trabajo ha sido un di¨¢logo con la tradici¨®n, y concretamente con la tradici¨®n de Vel¨¢zquez y Las Meninas.

Soledad Sevilla. Yo creo que aqu¨ª ya hay una cuesti¨®n generacional. ?Qu¨¦ educaci¨®n tienen los j¨®venes ahora? La nuestra era m¨¢s acad¨¦mica. Pienso en toda mi generaci¨®n, o bien hemos hecho Bellas Artes o Arquitectura o Filosof¨ªa, pero siempre hab¨ªa un paso por la universidad. Eso influye en cierta medida, pero creo que lo b¨¢sico para un artista y su formaci¨®n es la vocaci¨®n. Creo que a todos los artistas que estamos en activo lo que nos mantiene realmente y lo que nos ha formado es esa vocaci¨®n. En mi caso, el encuentro con el pasado fue con motivo de una estancia en Estados Unidos, donde toda esa atm¨®sfera me resultaba muy ajena. Recuperando mi pasado y mi historia pensaba en Las Meninas, el espacio del cuadro. Incluso all¨ª tambi¨¦n comenc¨¦ la serie de la Alhambra, que es una fuente continua de inspiraci¨®n. Pero ya digo, yo creo que hay una postura generacional que hay que tener en cuenta y que es importante, sabiendo que hay unas bases comunes a todos los artistas, y al arte en general. Pero s¨ª, a m¨ª me parece que s¨ª, que el pasado me ha inspirado mucho.

AMM. Hay una cuesti¨®n que yo he mencionado al principio, y que me parece muy importante, que es el espacio de la libertad de juicio del espectador o del aficionado. El arte moderno empieza cuando, ya en el siglo XVIII, se forma una opini¨®n soberana y singular y a la apreciaci¨®n est¨¦tica se aplica un t¨¦rmino que viene de la fisiolog¨ªa: el taste, el gusto. Esa pregunta fundamental y b¨¢sica que nos hacemos todos, "?me gusta?", est¨¢ muy interferida por otra que est¨¢ detr¨¢s, y es: "?Me tiene que gustar? ?Y si digo que me gusta y me he equivocado? ?Y si digo que no me gusta y resulta que estoy actuando en virtud de prejuicios culturales, de clase, de g¨¦nero, etc¨¦tera?". Una persona que ha ejercido el "me gusta" y "no me gusta" con m¨¢s libertad, bastante, muchas veces, escandalosa, ha sido el pintor Eduardo Arroyo. ?Queda todav¨ªa espacio para el espectador, el aficionado, el coleccionista, el que compra, lo mira y lo admira, porque le gusta, porque le da la gana?

Eduardo Arroyo. Primero voy a decir que me form¨¦ en Par¨ªs en 1958 y que estaba mucho m¨¢s cerca de Modigliani que de Pollock, y que el primer cuadro de arte contempor¨¢neo que yo vi fue cuando llegu¨¦ a Par¨ªs ese a?o. Lo que a m¨ª me interesa ahora es un problema que se est¨¢ instalando de una manera muy curiosa. En Espa?a, por ejemplo, est¨¢bamos acostumbrados en ¨¦pocas anteriores a la censura. Lo que se ha instalado verdaderamente en estos tiempos es la autocensura y el miedo. Esto es muy curioso, porque yo creo francamente que Arco va hacia una soluci¨®n internacional, no s¨¦ si es bueno, a tratar de parecerse a Basilea, a Miami o a Shanghai, y de esta manera dejar poner un 20% de galer¨ªas espa?olas y un 80% de extranjeras. No s¨¦ que quiere decir esto de ser internacional, lo que s¨ª s¨¦ es que estas ferias van llegando a ser de una uniformidad total, y los protagonistas de estas ferias parad¨®jicamente son pintores sin rostro y sin firma, son Leviatanes, son Molochs, carne de ca?¨®n en realidad. Estos adolescentes producen una obra colectiva, que no se conoce; una obra de arte muy barata, porque el mercado se ha convertido en una obra barata y, sobre todo, muy decorativa. Bueno, hay una serie de provocaciones bastante naif, pero siempre es agradable que un joven sea provocador, a m¨ª me parece perfecto.

He visto ¨²ltimamente fotos de casas de coleccionistas y, curiosamente, los cuadros que est¨¢n en las paredes cuestan menos dinero que los muebles de firma que est¨¢n sobre la moqueta. Esto no es coleccionismo en absoluto, esto es pura decoraci¨®n. Se va llegando poco a poco a echar de cert¨¢menes como Arco a galer¨ªas que, buenas o malas, eran gente que educaba, que ten¨ªa el deseo de educar al coleccionista, que no sab¨ªa, y le dec¨ªan: mira este cuadro, y tal. Est¨¢n terminando con ello totalmente. Expulsando de estos cert¨¢menes galer¨ªas tradicionales, s¨®lo est¨¢n consiguiendo que esto se convierta en un enorme aburrimiento. Lo que creo es que hay que producir la figura del desertor, y yo aconsejar¨ªa a las galer¨ªas que han expulsado y a otras que no les dejan entrar, que no vengan m¨¢s. No vale la pena, pierden su identidad, pierden su libertad, est¨¢n censuradas. Arco, Basilea, construyen absolutamente el miedo, la censura, y lo que ocurre es que adem¨¢s hacen que estos pobres desgraciados tengan miedo de mostrar un Vald¨¦s, un Eduardo Arroyo... Por eso voy a desertar totalmente, y estoy haciendo un trabajo muy serio con todas mis galer¨ªas para que deserten, hacerles comprender que es in¨²til venir a un sitio donde no te quieren. Ya est¨¢.

AMM. Hay un tema espinoso en Europa y Espa?a, y es la relaci¨®n entre lo p¨²blico y lo privado. Me gustar¨ªa que Carmen Gim¨¦nez nos contara en qu¨¦ medida una pol¨ªtica oficial inteligente puede apoyar la difusi¨®n de un arte no siempre conocido y en qu¨¦ medida sus esfuerzos se pueden perder.

Carmen Gim¨¦nez. A m¨ª me correspondi¨® un papel un poco especial en Espa?a, puesto que en el a?o 1983 Javier Solana me nombr¨® directora del Centro Nacional de Exposiciones y mi cometido era la promoci¨®n del arte espa?ol en el extranjero. En aquel momento ya exist¨ªa la idea de sacar fuera el arte joven, dar una imagen de Espa?a de un pa¨ªs joven, de un pa¨ªs nuevo. Y el otro cometido era que Espa?a entrara en los circuitos del arte internacional. Lo primero fue en aquel momento un gran reto y no represent¨® una complicaci¨®n porque hab¨ªa gran inter¨¦s. Espa?a se hab¨ªa abierto y todo el mundo se volcaba para prestar obras y para ayudarnos.

Pero lo que era dif¨ªcil era hacer conocer el arte espa?ol en el extranjero. Yo trat¨¦ realmente de hacer un esfuerzo y crear una realidad exterior-interior que en aquel momento culmin¨® en Cinco siglos de arte espa?ol, en Par¨ªs en 1987, por la cual me atacaron mucho todos los artistas que no estuvieron presentes. ?ltimamente he participado en una comisi¨®n convocada por Cajamadrid que desarrolla un concurso anual de arte llamado Generaci¨®n. Como han cumplido diez a?os nos pidieron seleccionar entre los ganadores una exposici¨®n que ir¨¢ a Nueva York despu¨¦s de exhibirse en Espa?a. Lo que me extra?¨® es que el 90% de los artistas eran vascos. Me explicaron que en San Sebasti¨¢n est¨¢ ArteLeku, una escuela que da esa formaci¨®n, as¨ª como en Valencia est¨¢ el IVAM. Ni en Madrid, ni en Barcelona curiosamente, ni en otros lugares, la hay. Lo preocupante es que es una nueva generaci¨®n que no quiere saber del pasado, o quieren s¨®lo saber de un pasado que se llama Bruce Nauman, Jeff Koons o Damien Hirst, pero no de un pasado anterior. La educaci¨®n es un problema muy grave en Espa?a.

Jaume Plensa. Yo creo que no estamos hablando de algo importante en el crecimiento de cada artista: el tiempo. La forma en que el museo ha intervenido en nuestra vida cotidiana ha creado una especie de sobresalto que muchos artistas j¨®venes est¨¢n digiriendo muy mal; quiero decir, no se est¨¢n dando su tiempo natural de crecimiento. Yo creo que todo lo que est¨¢ protegido es complejo. Un ser humano no est¨¢ protegido; un inmigrante, cuando llega aqu¨ª, no tiene un Ministerio de Cultura que le de ropa. Yo creo que el arte es una selva, y en esta selva has de aprender a tomarte tu tiempo. Ser¨ªa extra?o pensar que Goya existiera si no hubiera pintado toda una serie de pinturas negras, y ya era un gran pintor, pero no era Goya. Pero lo pint¨® a los 60 a?os. Imag¨ªnate hoy qu¨¦ artista esperamos a que tenga 60 a?os para saber si estaba en lo correcto.

Eduardo Arroyo. El artista hoy est¨¢ completamente solo, hace la guerra por su cuenta, no quiere tener a nadie a su lado. Tiene una relaci¨®n ambigua y dif¨ªcil con su galer¨ªa, ya que tampoco la galer¨ªa le deja decir lo que quiere, porque la galer¨ªa tiene mucho miedo de no venir a Arco. El artista se est¨¢ convirtiendo en un hombre absolutamente domado, cosa grave. Lo que hay es una perversi¨®n, de la cual no hemos hablado, que es la perversi¨®n del mercado. Antes nos reg¨ªamos s¨®lo por la oferta y la demanda, pero ahora hay otro mercado que es el institucional. Hay artistas que trabajan ¨²nicamente para el mercado institucional, porque no podr¨ªan, por la naturaleza propia de su obra, meterla en un apartamento en Vic¨¢lvaro. Ahora los museos encargan a los artistas. Lo que ha generado esto es una sovietizaci¨®n, as¨ª como suena, que es cada vez m¨¢s grave. La gente quiere entrar en el museo y quiere trabajar para el museo. Hablan de los espacios, no hablan de las obras. Uno hace una obra, por lo menos era lo que yo cre¨ªa, y no sabe nunca d¨®nde va a terminar. Si te la vas a comer con patatas y se va a quedar en el estudio o si, por el contrario, la vas a vender, o si quiz¨¢, quiz¨¢ hipot¨¦ticamente, un museo te la va a comprar. Pero quiero a?adir que aqu¨ª el verdadero protagonista de lo que ha ocurrido en este pa¨ªs, en este desierto, han sido los medios de comunicaci¨®n. Ellos nos han regalado todo lo que existe hoy, los museos, el arte. En Espa?a son p¨¢ginas y p¨¢ginas de todos los medios de comunicaci¨®n hablando de arte, cosa que sorprende a todo el mundo. Muchas veces recorto una reproducci¨®n de alguien que no conozco en un peri¨®dico, voy a mi galer¨ªa y les digo: oye, ent¨¦rate de qui¨¦n es ¨¦ste, vete a verle, porque este tipo tiene inter¨¦s. -