El sombrero de Chesterton

La escena m¨¢s memorable de Tristana, la pel¨ªcula de Bu?uel, tiene lugar cuando enferma la joven y guap¨ªsima Catherine Deneuve. Su amante habla con don Lope para pedirle que se haga cargo de ella, y ¨¦ste, con los ojos llenos de l¨¢grimas, corre hasta su criada y le dice: "Ahora ya no se me escapa, Saturna. Si entra en mi casa ya no volver¨¢ a salir". Ese es el arte de Bu?uel, que lo m¨¢s atroz y mezquino pueda transformarse en algo de una irresistible y conmovedora comicidad. Una comicidad que habla de nuestra pobre y precaria condici¨®n humana.

Es el humor del tropez¨®n, de ese golpe de viento que arranca al paseante el sombrero y le hace correr tras ¨¦l. Chesterton dice que el que una escena as¨ª sea grotesca o po¨¦tica depende de c¨®mo la miremos. En realidad todos los hombres son graciosos, sobre todo cuando algo les importa. El amor es gracioso, ya que suele estar sujeto a todo tipo de inconvenientes. "Los inconvenientes, escribi¨® Chesterton, no son m¨¢s que el aspecto m¨¢s accidental y menos imaginativo de una situaci¨®n verdaderamente rom¨¢ntica". La enfermedad de Tristana irrumpe con su cortejo de reproches y negros humores, y provoca la espantada de su amante; pero don Lope ver¨¢ en ella la ocasi¨®n de vivir su sue?o rom¨¢ntico de recuperarla, no importa que desfigurada por el peso de la enfermedad y el fracaso. Por eso don Lope resulta c¨®mico, porque no le importa correr detr¨¢s de su propio sombrero.

El sexo en el cine de Almod¨®var, como en el de Bu?uel, es un espacio de inocencia

Para Bu?uel y Almod¨®var somos cascarones movidos por nuestros deseos

Tambi¨¦n los personajes de Almod¨®var corren tras las cosas que pierden. Su humor nunca surge de una degradaci¨®n del objeto, sino del acceso inesperado a un lugar de vida dislocada y profunda. Por eso nos conmueven sus personajes, porque siempre hay en ellos algo intacto, incontaminado, ante cuyo encanto es imposible no rendirse. Es un humor que remite al de los grandes c¨®micos del cine mudo. Basta con ver una pel¨ªcula de Buster Keaton o de Charles Chaplin, para darnos cuenta de hasta qu¨¦ punto la comicidad de muchas de sus escenas surge de situaciones dolorosas. Es una comicidad que habla de la vida y de la muerte. En La quimera del oro nos re¨ªmos porque un hombre ve a otro como una gallina y se lo quiere comer, o porque un pobre vagabundo tienen tanta hambre que se come su bota. Tambi¨¦n en las pel¨ªculas de Almod¨®var el humor surge de ver a sus criaturas al borde del abismo. Tiene que ver con nuestra fragilidad y nuestra locura. Almod¨®var nos hace c¨®mplices de los que enloquecen a causa del amor. Llegan donde nosotros no nos atrevemos o no queremos llegar, y siempre hay en ellos un resto de inocencia, un candor que nace de la intensidad de su entrega. A su manera, son santos, pues no hacen sino servir al inquieto dios del deseo.

Son varias las cosas que unen el cine de estos dos grandes creadores. Su voluntad transgresora, su cr¨ªtica al mundo de lo pragm¨¢tico, el que ambos se sit¨²en en ese mundo de los l¨ªmites, donde proliferan las conductas m¨¢s disparatas. Las obras de Bu?uel y Almod¨®var son una cr¨ªtica al mundo burgu¨¦s, sus rancias costumbres y su hipocres¨ªa. Sus pel¨ªculas hablan de esas fuerzas que nos desarman y subyugan, m¨¢s all¨¢ de nuestras razones, y nos sit¨²an ante ese "ya no saber pensar" del que habl¨® Henry Michaux: "M¨¢s que el correcto saber pensar de los metaf¨ªsicos, lo que verdaderamente est¨¢ llamado a descubrirnos son los presentimientos, los sue?os, los ¨¦xtasis y agon¨ªas, el ya no saber pensar".

?se es el territorio preferido de Bu?uel, y esto explica su vinculaci¨®n con el surrealismo, pues el centro de su cine es la pasi¨®n. La pasi¨®n ciega e incontenible, que transforma a los hombres en meros juguetes al arbitrio de su fuerza.

El surrealismo se asoma a ese mundo de las pulsiones elementales y los sue?os, de ese ciego instinto que agita y hace girar el mundo. Sin embargo, uno no puede dejar de sentir ante muchas de las obras de esta corriente cierta arbitrariedad, la sensaci¨®n de estar ante un juego poco comprometido, marcado por un esteticismo sombr¨ªo que casi nunca resulta tan perturbador como ¨¦l mismo dice ser. Bu?uel siempre lo es, incluso en sus pel¨ªculas menores. En todas ellas nos asomamos a ese fondo oscuro e instintivo que, como la Voluntad de Schopenhauer, mueve el mundo y dirige nuestras vidas, y frente al cual las t¨ªmidas representaciones de los hombres apenas son otra cosa que leves figuras de papel.

Y el centro del cine de Almod¨®var es esa idea parad¨®jica de Kafka de que hemos sido expulsados del para¨ªso pero a la vez permanecemos eternamente en ¨¦l. Por eso en sus pel¨ªculas late siempre la nostalgia de una bondad natural, incompatible con el mundo de hoy, y sus mujeres cuidan jardines que crecen en las azoteas, tienen peque?as granjas en sus apartamentos, o son sensibles al sufrimiento de los animales, como pasa en ?tame, donde Victoria Abril se detiene para ocuparse de una mula que cojea. Pero, sobre todo, es el sexo, el que guarda en su cine esa memoria de lo bueno, porque el sexo en Almod¨®var, al contrario de lo que pasa con Bu?uel, es un espacio de inocencia. Y es en esta consideraci¨®n del sexo, y en la presencia salvadora de las mujeres, donde el cine de Bu?uel y de Almod¨®var resultan m¨¢s irreconciliables.

Para Bu?uel, las mujeres s¨®lo son el oscuro objeto del deseo masculino. Los hombres las persiguen y enloquecen por ellas, pero apenas les conceden otra existencia m¨¢s all¨¢ de la que les presta su propia pasi¨®n. El cine de Bu?uel carece de grandes personajes femeninos, y s¨®lo en Tristana llegar¨¢ a crear uno lo suficientemente aut¨®nomo. Con Almod¨®var sucede lo contrario. Por eso su cine encanta a las mujeres, mientras que el de Bu?uel no suele gustarles en exceso, con toda la raz¨®n.

Las mujeres de Almod¨®var son m¨¢quinas de vida. Nadie sufre m¨¢s que ellas, ni comete m¨¢s errores, pero recuerdan a esos juguetes de los ni?os que, por m¨¢s que se les empuja, siempre quedan en pie. Lo que no quiere decir que su cine sea optimista o complaciente, ya que hasta sus comedias m¨¢s divertidas guardan un fondo de desolaci¨®n. Pero ni siquiera entonces deja de hablar de la vida que, a pesar de todo, sigue habiendo en la oscuridad. Tal vez porque sus personajes nunca dejan de tener, como ped¨ªa Chesterton, la maravillosa cualidad de transformar los inconvenientes en escenas rom¨¢nticas.

Tanto Bu?uel como Almod¨®var hablan, en suma, de lo extra?a que es la vida y de c¨®mo apenas somos otra cosa que fr¨¢giles cascarones tra¨ªdos y llevados por nuestros deseos. Ambos piensan que no ha cesado el tiempo del diluvio, y que, como No¨¦, no renunciamos al sue?o de construir un arca para escapar. Pero hay una diferencia esencial entre ellos. Para Bu?uel esa arca nunca llegar¨¢ a flotar. Su humor oscuro y fatal nace del disparate de su construcci¨®n en el desierto y del inevitable fracaso que acompa?ar¨¢ a los que se refugien en ella. Su cine nos dice que no hay salvaci¨®n posible. El cine de Almod¨®var nace del milagro de que el arca so?ada se mantenga a flote. Habla de su deriva en la noche, y de la vida que inevitablemente tiene lugar en ella. Almod¨®var piensa que no es f¨¢cil pasarse cuarenta d¨ªas y cuarenta noches en un espacio tan exiguo sin que pase nada, sobre todo si el sexo anda por medio. Nadie sabe como ¨¦l que, donde hay parejas y semillas, hay promesas de amor, infidelidades, mentiras, torrentes de l¨¢grimas, hermosas canciones, y alguien como Polvazo, el violador de Kika, que siempre se las arregla para llegar con su ramita de olivo de un lugar sin culpa.

Gustavo Mart¨ªn Garzo es escritor.