Las ideas estropean la pintura

Pintar sin tener ni idea parece un t¨ªtulo heterodoxo para un cr¨ªtico e historiador del arte. Pero encaja perfectamente con la postura de ?ngel Gonz¨¢lez (Burgos, 1948), un pensador ecu¨¢nime y apasionado a partes iguales, l¨²cido y pol¨¦mico. Un amante del arte en estado puro que no da demasiada importancia a las derivas actuales de una industria y un sistema que le parecen in¨²tiles. Pintar sin tener ni idea (Lampreave y Mill¨¢n) es una recopilaci¨®n de textos escritos por ¨¦l para conferencias o presentaciones de cat¨¢logos de exposiciones. Pese a su diversidad es posible seguir a trav¨¦s del conjunto varios hilos conductores que se?alan por d¨®nde van las ideas e intereses del autor. El ensayo que da t¨ªtulo al libro se refiere a "la otra orilla de la vanguardia", como dice ¨¦l, al arte creado por locos y presidiarios. Una creaci¨®n que responde a un impulso ingobernable, desinteresado y fuera del sistema. El territorio por el que este profesor de historia del arte contempor¨¢neo en la Universidad Complutense y Premio Nacional de Literatura en 2001 por su ensayo El resto transita sin ce?irse a reglas establecidas.

"El arte en su origen estuvo asociado a la alucinaci¨®n, a estados de trance. El arte profesional ha olvidado esto"

"El problema de los artistas es que se han embarcado en ese disparate de hacer arte, de vivir de eso. Pobrecillos"

PREGUNTA. Una persona aislada que siente el impulso irreprimible de crear formas con las manos, ?est¨¢ haciendo arte?

RESPUESTA. En el libro hablo al menos de un par de ocasiones de ese maravilloso espect¨¢culo que constituyen las sobremesas que se prolongan entre amigos. Cuando involuntariamente la gente empieza a manipular los restos de la comida. Las mondas de las naranjas, las migas de pan, los corchos, los alambres de las botellas de champ¨¢n. Parece que la cualidad principal del ser humano es no poder tener las manos quietas. Ese irrefrenable deseo de dar forma a las cosas. Dal¨ª public¨® en los a?os sesenta un art¨ªculo en la revista Minotaure, que titul¨® Esculturas involuntarias, donde se ven billetes de metro retorcidos, trozos de jab¨®n, figuritas de migas de pan. ?Que esto sea de orden art¨ªstico?, no lo s¨¦. No pretendo reivindicar lo que hacen estos presuntos artistas indoctos, lo m¨ªo es una reivindicaci¨®n apasionada y hasta cierto punto insistente y violenta de la laboriosidad. Del hacer. Y del hacer manual sobre todo.

P. El

homo faber.

R. La portada del libro reproduce un detalle de un maravilloso vestido de novia que una loca francesa fabric¨® a espaldas de sus guardianes con todo tipo de trozos de telas, hilos y trapos que encontr¨®. Siempre me ha parecido una cosa conmovedora y emocionante. Es algo org¨¢nico, que parecen nidos de p¨¢jaro. En el segundo de los ensayos, titulado Evidentemente, que est¨¢ dedicado a los artistas videntes, pienso en estas mujeres que tejen. El trabajo del tejer. Es muy significativo que la segunda acepci¨®n de la palabra "labor", en el Mar¨ªa Moliner, sea la de las labores femeninas, que para m¨ª constituye el paradigma de la laboriosidad. Entre otras cosas por lo que tienen de veh¨ªculo alucinatorio, puesto que estas tareas repetitivas, mon¨®tonas, producen estados de alteraci¨®n de la conciencia. Es un tema del que hablo con frecuencia, el del arte asociado a los estados alterados de la mente.

P. ?Como punto de partida?

R. No tengo duda de que el arte en su origen fue algo asociado a la alucinaci¨®n, a estados de trance. Todo esto en el arte profesional se ha olvidado, solapado, quedado oculto por muchas cosas: el sistema de aprendizaje del oficio, la ideolog¨ªa, las estrategias de toda ¨ªndole que mediatizan el trabajo art¨ªstico. Dicho sin malicia. Y solamente en estos artistas indoctos encuentro este estado original de trance.

P. Usted escribe: "Las ideas sobran en pintura, siempre han sobrado".

R. Cuando digo Pintar sin tener ni idea lo tomo tambi¨¦n en una segunda acepci¨®n, que toco en varios ensayos. Y es que creo que se debe pintar sin ideas. Las ideas estropean la pintura. Ideas y pintura no se llevan bien y, si lo hacen, se producen cosas abyectas o siniestras. Porque al final los pintores de ideas suelen pintar las ideas de los que mandan. Y es que la pintura se ocupa de nuestras sensaciones f¨ªsicas, corporales. Para expresar ideas tenemos otros medios, uno extraordinario es la filosof¨ªa. El arte recrea las sensaciones de estar f¨ªsicamente en el mundo. Es algo de orden fisiol¨®gico.

P. Lo de expresar sensaciones se ve quiz¨¢ m¨¢s claramente en la pintura abstracta.

R. Creo que la pintura abstracta ha tendido m¨¢s hacia lo espiritual y lo ideal. De hecho, las circunstancias en que surge la pintura abstracta en Europa son inequ¨ªvocas: aparece en un contexto espiritualista. El Museo Guggenheim de Nueva York, que fue el gran templo de la pintura abstracta, fue fundado y financiado con el fin de sostener, defender y demostrar la espiritualidad del arte. Aquello tiene m¨¢s de iglesia que de cualquier otra cosa. Y aqu¨ª nos encontramos con otro problema: el arte y la religi¨®n no tienen nada que ver. No es que no deban tener nada que ver o que a m¨ª me lo parezca, es que as¨ª es.

P. Pero parte de la pintura occidental naci¨® bajo la protecci¨®n de la Iglesia.

R. S¨ª, pero el arte que pasa por religioso no parece que satisfaga los intereses de la religi¨®n. Si piensas un poco en ello, las grandes obras de arte religioso no son nada eficaces. No se sabe de ning¨²n buen cuadro que haya producido milagros, por ejemplo. Los milagros est¨¢n asociados a im¨¢genes horrendas. Las v¨ªrgenes de Rafael nunca han devuelto la vista a los ciegos ni han hecho andar a los cojos. ?Ha visto alguna vez a alguien arrodillado ante un cuadro en un museo? E incluso en las iglesias, no son los mejores cuadros los que m¨¢s atraen la atenci¨®n de los fieles, sino los m¨¢s tenebrosos en oscuras capillas. Las v¨ªrgenes m¨¢s feas y los cristos m¨¢s sangrientos y retorcidos.

P. Se refiere en uno de sus textos a "ese engendro llamado Historia del Arte". ?En qu¨¦ sentido lo dice?

R. Quiz¨¢ lo he dicho en un sentido m¨¢s inocente o candoroso de lo que parece. Creo que el arte trasciende, afortunadamente, la historia. El arte nos permite sustraernos a la historia. S¨¢nchez Ferlosio ha dicho siempre que la historia no es m¨¢s que el escenario de todos los cr¨ªmenes. En esa medida, pienso que la experiencia art¨ªstica es ahist¨®rica, transhist¨®rica. Seguramente, los hombres que tuvieron las primeras sensaciones art¨ªsticas eran iguales a nosotros. Salvo para los que est¨¢n empe?ados en decir que el arte tiene que ser hijo de su tiempo y que esa filiaci¨®n es una cualidad. Eso no es una cualidad, es una fatalidad.

P. Hace a?os que se retir¨® de la cr¨ªtica de arte en los medios de comunicaci¨®n. ?Por qu¨¦?

R. Es algo que implica muchas obligaciones, hay que trabajar con poco tiempo, a veces, en cosas que no te apetecen demasiado. Termin¨® por parecerme algo deprimente. Lo que acaba resultando m¨¢s f¨¢cil es terminar meti¨¦ndote con la gente, es m¨¢s f¨¢cil hablar mal de alguien que hablar bien.

P. ?Pero tiene la cr¨ªtica de arte hoy alg¨²n papel relevante?

R. Hay que tener en cuenta que la cr¨ªtica de arte aparece en Francia en el siglo XVIII con la pretensi¨®n de proteger al p¨²blico de los artistas. Cr¨ªticos como el propio Diderot dec¨ªan que hab¨ªa que bajarle los humos a los artistas, que se cre¨ªan los ¨¢rbitros definitivos en materia de arte, y que el p¨²blico tambi¨¦n ten¨ªa derecho a opinar. Con el tiempo, los cr¨ªticos tuvieron que terminar defendiendo a los artistas. Ahora no s¨¦ muy bien qu¨¦ es lo que hacen. En un momento determinado me decepcion¨¦ de esta especie de pasi¨®n por opinar constantemente sobre todo.

P. ?Qu¨¦ impresi¨®n le produce la asistencia masiva a las grandes exposiciones?

R. No lo s¨¦, no voy mucho a museos, la verdad. Voy menos que a parques tem¨¢ticos. Pero es curioso ver que el gran asunto de los parques tem¨¢ticos es la historia. La historia pasada se ha constituido en el gran entretenimiento popular de nuestro tiempo: los egipcios, los mayas... Es lo que sucede con el cine y las novelas hist¨®ricas. Yo no voy a museos, y no voy porque el arte est¨¢ escrito en nuestro cuerpo. Donde m¨¢s aprendo de arte es en el campo, viendo los ¨¢rboles, el mar, los p¨¢jaros volando. Si el arte es algo es reencarnaci¨®n, reorganizaci¨®n de esas experiencias del mundo. Un constante y sabroso contacto con la luz, con el agua.

P. ?Los artistas han perdido ese contacto?

R. El problema de los artistas es que se han embarcado en ese disparate de hacer arte, de vivir de eso. Pobrecillos, es algo que no recomendar¨ªa a nadie. El ¨²ltimo de los ensayos incluidos en el libro ata?e a lo que digo de los museos. Intento explicar que lo que m¨¢s me gusta del Museo del Prado -y en eso coincido con Tita Thyssen, aunque el art¨ªculo es anterior al encantador encadenamiento de la baronesa- son los ¨¢rboles. En ¨¦l no hago m¨¢s que darle la raz¨®n a Paul Val¨¦ry, quien dec¨ªa que, dentro del museo, uno recuerda el buen tiempo que hace fuera. Si digo eso de un gran museo como es el Prado, qu¨¦ podr¨ªa decirte de estos museos improvisados hechos a golpe de talonario que han proliferado los ¨²ltimos a?os en Espa?a. Hay algo que me preocupa mucho en todo esto y es que el dinero de los contribuyentes se est¨¦ gastando a menudo con esta alegr¨ªa y sin preguntar siquiera. Los millones que se han gastado en el Musac de Le¨®n han salido de nuestro bolsillo.

P. ?C¨®mo es que usted se indigna tanto por esto como una persona de la calle que no tiene mayor conocimiento del arte contempor¨¢neo?

R. La gente de la calle est¨¢ verdaderamente derrotada. Han sido silenciados porque les han inculcado que re¨ªrse de ciertas cosas modernas es un delito. De que hay una obligaci¨®n, un imperativo moral, pol¨ªtico, social, de ser una persona de su tiempo. ?Por qu¨¦ ha de gustarle a uno el arte de su tiempo, caiga quien caiga? La gente sencilla, a quien estaba destinado el arte -porque el arte si es algo es la casa de los pobres-, ha sido anulada. Ya no se oyen risas en las exposiciones.

P. Como ante la

Olympia de Manet.

R. S¨ª. Como dec¨ªa Bataille: "Se rieron con una risa inmensa". El libro contiene un extenso ensayo sobre Manet, en el que yo sostengo que la gente se re¨ªa de la Olympia porque Manet era un caricaturista. Era lo que Manet pretend¨ªa, que la gente se riera. Las ¨²ltimas risas que escuch¨¦ en una exposici¨®n fue en una de Bruce Nauman en el Reina Sof¨ªa, donde hab¨ªa un v¨ªdeo que recoge las desventuras de un payaso en un cuarto de ba?o. ?El celador mand¨® callar a una pareja que se estaba riendo de algo evidentemente c¨®mico! El arte se ha convertido en una payasada monumental. Una payasada a la que no deber¨ªamos contribuir. No s¨¦ si deber¨ªamos plantear una especie de huelga contra los museos contempor¨¢neos, o contra los museos en general. ?Por qu¨¦ no? No tienen que ver con el arte sino con la industria de las im¨¢genes. Es una pena que el arte, que fue concebido para hacer m¨¢s grata la estancia del hombre sobre la tierra, se haya convertido en algo que es una fuente de obsesiones, de preocupaciones, man¨ªas. Y luego est¨¢n todos esos artistas que se dedican a agobiarnos. Montones de artistas que se dedican a denunciar la triste situaci¨®n de los pobres. ?Pero eso a qui¨¦n va dirigido, a los ricos o a los pobres? Los pobres ya lo saben, no tiene que venir un Santiago Sierra a explic¨¢rselo. El arte se ha convertido en una forma de dar ca?a. Como si no tuvi¨¦ramos ya suficiente. Nos dan ca?a en el trabajo, en el museo, en casa. ?Y d¨®nde pasamos un buen rato? Yo siempre digo, en la discoteca. Yo les digo a mis estudiantes, mientras haya discotecas hay esperanza.