Las buenas calles

Las figuras del "arte" y la "utop¨ªa" llevan mucho tiempo entremezcladas. De su din¨¢mica han nacido m¨²ltiples contradicciones. Mientras el arte siempre ha de inquietar, escapar de las normas y obligarnos a reconocer la importancia de tener espacios, la utop¨ªa aporta consuelo, armon¨ªa sin conflictos. Celebra el imposible impalpable. Es el transporte a un lugar apartado del mundo real exterior. Una de sus m¨¢s atractivas paradojas tiene que ver con el intento del artista de desestabilizar el ideal plat¨®nico de ciudad (una urbe cerrada, ordenada) a base de lanzar sobre ella dudas tan potentes como bombas. ?Puede el arte hacer que un espacio hegem¨®nico est¨¦ menos seguro de s¨ª mismo? ?Se puede contaminar el espacio p¨²blico inyect¨¢ndole est¨¦ticas y usos nuevos? El joven licenciado en arquitectura Gordon Matta-Clark (1943-1978) no iba muy desencaminado cuando vislumbr¨® la posibilidad de nivelar la altura de los edificios, incluyendo las Torres Gemelas, con el sky-line de Manhattan, pocos a?os despu¨¦s de que la pareja de artistas Christo y Jeanne-Claude proyectara convertir en cris¨¢lidas er¨¦ctiles algunos rascacielos de Wall Street (Lower Manhattan Wrapped Buildings, 1964) sugiriendo un proceso de transici¨®n f¨ªsica y metamorfosis de las arquitecturas del poder. Al igual que la idea de obstrucci¨®n (blockading), la t¨¦cnica del embalaje hab¨ªa surgido de la necesidad de crear juegos espaciales, transformar algo familiar en misterioso. Pero, sobre todo, de escapar del "no lugar" alumbrado por la utop¨ªa (un tema que anim¨® a buena parte del movimiento del 68 en Francia) para poner los pies en espacios particulares de pr¨¢cticas reales. El arte necesitaba un nuevo campo de batalla. Y la ciudad se hab¨ªa puesto a tiro.

Francesca Gavin afirma que estos j¨®venes artistas "fuerzan al p¨²blico a ser consciente y a interactuar con el mundo que le rodea"

El arte p¨²blico crea un espacio pol¨ªtico, un ¨¢mbito donde las identidades y las ideas de conflicto y diferencia provocan una reacci¨®n en la audiencia. Nuestro combate simb¨®lico con las operaciones econ¨®micas que se dan en la esfera p¨²blica ha conformado el tema de la creatividad en la calle, desde la "alteraci¨®n" situacionista (d¨¦tournement), el land-art, las tendencias site-specific, los amonumentos y contramonumentos, las street performances, el grafiti o las nuevas formas de exposici¨®n, distribuci¨®n y lugares de socializaci¨®n creados por la generaci¨®n actual de artistas, que han transformado los recursos familiares del readymade, la colaboraci¨®n y la instalaci¨®n.

Pero el ascenso del neoliberalismo durante las dos ¨²ltimas d¨¦cadas barri¨® casi por completo cualquier objeci¨®n art¨ªstica en el espacio p¨²blico. Desde el ¨¢mbito de la cr¨ªtica art¨ªstica, Lucy Lippard y Graig Owens denunciaron el papel c¨®mplice que el arte estaba desempe?ando dentro de los procesos contempor¨¢neos de la ciudad, ya sea como colaborador/decorador de las reestructuraciones urban¨ªsticas o como ¨ªndice de la revalorizaci¨®n de barrios para futuras inversiones de grupos inmobiliarios. La psicogeograf¨ªa situacionista, de raigambre surrealista, la sociolog¨ªa y el urbanismo marxista (Peter Marcuse, David Harvey) tambi¨¦n se encargaron de reseguir la trayectoria exacta del proceso por el cual el capital construye un paisaje geogr¨¢fico a su propia imagen en un cierto punto del tiempo s¨®lo para tener que destruirlo despu¨¦s, en una suerte de causalidad circular y acumulativa que no ha hecho m¨¢s que acentuar las diferencias sociales y los desarrollos desiguales.

Durante los setenta, artistas como Vito Acconci, Adrian Piper, Hans Haacke, Martha Rosler, Richard Serra, Krzystof Wodiczko o Francesc Torres criticaron el desarrollo urbano de la ciudad de Nueva York que afect¨® profundamente tanto a su morfolog¨ªa arquitect¨®nica como a su distribuci¨®n social. Crearon contradiscursos con trabajos de resistencia. Hoy, a excepci¨®n de alg¨²n judas, estos artistas siguen siendo considerados los ap¨®stoles del antagonismo.

En la actualidad, la fuerza cr¨ªtica y de oposici¨®n de aquellos destructores ha degenerado f¨¢cilmente en conformidad con el orden establecido. Donde Matta Clark hab¨ªa creado el restaurante Food (galer¨ªa 112 de Greene Street) para ofrecer a los comensales la cocina econ¨®mica de su famoso "pollo aterciopelado en salsa de sat¨¦n", "guiso de dumpling de h¨ªgado de alka seltzer" o su suculenta "bone dinner" (sopa de huesos), hoy tenemos a Ferran Adri¨¤ instalado en la alta cocina de la Documenta regalando sus costos¨ªsimas degustaciones a curadores y cr¨ªticos de arte. Donde Hans Haacke hab¨ªa denunciado el negocio inmobiliario ("Shapolsky et al.", 1971) tenemos hoy a Santiago Sierra (y antes a Andr¨¦s Serrano) especulando con la imagen de los sin papeles y las prostitutas (a 24.000 euros la copia fotogr¨¢fica de sus retratos). Y donde Richard Serra instalara su Tilted Arc (1981, desmantelado en 1989), tenemos hoy las inexpugnables cabezas gigantes de Manolo Vald¨¦s, en¨¦sima treta mercantil auspiciada por la Fundaci¨®n La Caixa en la cada vez m¨¢s falible capital catalana.

En su ensayo Sombras de la ciudad (Alianza, 2007), Iria Candela describe el proceso de desplazamientos, desahucios y disoluci¨®n urbana que precedi¨® al boom constructivo de la Gran Manzana. Los trabajos de Warhol (Thirteen Most Wanted Men, 1964) o las fotograf¨ªas de Weegee mostraban las sombras m¨¢s oscuras de la gran ciudad, que escond¨ªan acontecimientos igualmente cotidianos pero que las autoridades se esforzaban en mantener ocultos. "La met¨¢fora de las malas calles ten¨ªa un sentido m¨¢s amplio, pues tambi¨¦n les serv¨ªan para mostrar la fragilidad inherente al espacio p¨²blico, falazmente entendido como un espacio social plural consensuado y, por tanto, la posibilidad real de resistencia a su poder de dominaci¨®n", sostiene la autora. Aquel mural colocado en la fachada del New York State Pavillion con la imagen de 13 fugitivos de la justicia funcionaba como "una pancarta reivindicativa de un espacio p¨²blico heterog¨¦neo abierto a la diferencia, a la aceptaci¨®n de aquellos sujetos que, por razones de g¨¦nero, sexo o ideolog¨ªa, eran criminalizados dentro de ¨¦l" (la propia condici¨®n de fugitivo de la sociedad de Warhol enlaza con la ambig¨¹edad que sugiere el t¨ªtulo de los hombres m¨¢s buscados o "m¨¢s queridos", wanted).

Francesca Gavin, en su libro Creatividad en la calle. Nuevo arte underground (Blume, 2008), defiende la existencia de una nueva tendencia creativa de "interrupciones callejeras" heredera de los situacionistas. "La raz¨®n por la cual hoy la obra de estos j¨®venes artistas es importante es porque fuerza al p¨²blico a ser consciente y a interactuar con el mundo que le rodea. En una cultura dominada por un exceso de medios sensacionalistas, insustanciales y de usar y tirar, y por una cultura virtual, el mundo f¨ªsico, real, tiene que reafirmar su presencia (...). La calle es el ¨²nico lugar donde sabemos que algo es real". Gavin elabora una lista de los 30 principales que trabajan en las grandes urbes con t¨¦cnicas a menudo de "bloqueo". Algunas propuestas son sencillamente esteticistas, otras m¨¢s po¨¦ticas. Pero pr¨¢cticamente todo ya hab¨ªa sido inventado hace tres d¨¦cadas.

Los maragatos (LED throwies) de uno de los m¨¢s importantes grupos frikis del grafiti, Graffiti Research Lab, son dibujos "brillantes que compiten con la publicidad y s¨®lo se hacen visibles por la noche". "S¨®lo hay que juntar un LED, una pila y un im¨¢n con cinta adhesiva. Duran una media de tres semanas y son piezas abiertamente pol¨ªticas, contra el Gobierno de Bush y sobre la idea de qu¨¦ es lo p¨²blico y qu¨¦ lo privado", explican. El trabajo de los GRLab se expuso hace unos meses en el MOMA y remite a las proyecciones de Krzysztof Wodiczko para Union Square (The Homeless Projection: A proposal for the City of New York, 1986) y que nunca obtuvieron el permiso del Consistorio para ser proyectadas. En ellas, el artista polaco (1943) criticaba abiertamente la llamada gentrificaci¨®n urbana; los monumentos escult¨®ricos de George Washington, Abraham Lincoln y el marqu¨¦s de Lafayette deb¨ªan aparecer, de la noche a la ma?ana, convertidos en contramonumentos o esculturas n¨®madas que representaban a los homeless condenados al espacio abierto a vivir ante el p¨²blico. Los sin techo compart¨ªan con los prohombres de Am¨¦rica la condici¨®n pasiva de los "sin hogar de la historia".

El nuevo grafitero, Robin Rhode, combina el dibujo a carboncillo sobre la pared con la performance. Su serie Playground fue concebida en las esquinas de las calles de Johannesburgo para reemplazar virtualmente los parques infantiles sumidos en el abandono. El trabajo de Rhode es defendido por una potente galer¨ªa neoyorquina. Otros artistas callejeros juegan con las se?alizaciones de tr¨¢fico (Cayetano Ferrer, Knitta, Leopold Kessler), con pintadas hechas con plantillas (Influenza), graf¨ªas (Eine) o intervienen en las vallas publicitarias (Cut Up). Dan Witz, el abuelito de la escena art¨ªstica callejera, empez¨® a pintar colibr¨ªes sobre viejas paredes. En la fachada de una casa juega con las tres ventanas (como si fueran dos ojos y una boca) y sit¨²a un gran bal¨®n rojo a la altura de la nariz. Una payasada. Matta-Clark se jugaba el pellejo en el Bronx saboteando o cortando trozos de edificios abandonados. Le persiguieron los polis y las bandas callejeras. Las propias autoridades locales demandar¨ªan al artista y le pedir¨ªan hasta un mill¨®n de d¨®lares de compensaci¨®n por los da?os ocasionados en un inmueble de un muelle abandonado de Manhattan. Nunca hubo artista que igualara a Matta-Clark en violencia y compromiso. Su ejemplo es el m¨¢s radical de site-specific y el que difumin¨® los l¨ªmites de lo que era leg¨ªtimo o no en el arte.